都道唐人山水妙,岂知元嘉光色好

撰文/孙歌   2017-03-07 09:17:46

自苏轼创“味摩诘之诗,诗中有画”(《书摩诘蓝田烟雨图》)之说,人们对“诗中有画”命题的研究和争论已经很多,但基本上是就王维诗或王维以后的山水诗而发。远在王维之前,南朝宋时期的元嘉三大家(谢灵运、颜延之、鲍照)的诗歌已具有“诗中有画”的特点,他们对于光、色的运用很有精妙之处,为后世诗歌“光、色成画”的艺术表现形式树立了典范,尤其是三大家那些优秀的写景之句,光、色的运用自然得体、恰到好处。

元嘉三大家诗中的景句常常能唤起读者“形象的直觉”,朱光潜曾说:“无论是艺术或是自然,如果一件事物叫你觉得美,它一定能在你心眼中现出一种具体的境界,或是一幅新鲜的图画。”(《朱光潜美学文集》,上海文艺出版

社,1982,13页)而光和色又是画的重要组成要素,诗人若能巧妙地运用光、色表现物象,则会极大地提高作品的感染力和艺术价值。下面就来看元嘉三大家是如何运用颜色和光影来表现自然物象的。

元嘉三大家对于颜色的运用主要有两种表现手法:直接呈色和间接成色。所谓直接呈色,是指诗人直接用颜色形容词来修饰物象,此种呈色方式又分渲染和点染两种手法。先说渲染法的运用,诗人选取的物象本身具有体积大的特征,颜色多为本体之色,自然之色与体积合一,给人视觉上的连绵阔远之感。如谢灵运《从游京口北固应诏》中云:“远岩映兰薄,白日丽江皋。原隙荑绿柳,墟囿散红桃。”四句诗写春日之景,用到三种颜色,“白”“绿”“红”不是零星的色彩点,“白日”犹如顶灯而不是定点的小射灯,光线铺散开来,整个春山、江、岸都笼罩在日光之下,而非只为凸显、照亮某花、某树。所绘之景,画面开阔,“绿柳”“红桃”不是偶见的几棵花木,而是附着在“原隙”“墟囿”之上的大面积植被,故红、绿之色少不了成条状涂画的笔墨。仅此四句,诗人就为我们描绘出一幅色彩鲜丽、生机盎然的春景图。值得注意的是,此诗为谢灵运陪皇帝出游的情况下应诏而作,连绵的色彩铺染,不仅能体现出盎然的春意,而且还暗含称颂皇恩浩荡、泽被万物之意,谢灵运以绘景融入称颂之意的手法,自然不露痕迹,却能令观者悦目怡心,可谓侍游、应诏类诗中写景的极高境界。

再来看点染手法的运用,诗人选取小巧的自然物象,体现其精确的观察力。如“初篁苞绿箨,新蒲含紫茸”(谢灵运《于南山往北山经湖中瞻眺》),“山桃发红萼,野蕨渐紫苞”(谢灵运《酬从弟惠连》)。诗人为植物的初芽设色,不是大笔渲染,而是小心点染,正符合植物萌芽需人呵护的状态。这四句诗皆在倒数第二字用颜色形容词,头二字表物象主体,中间第三字用动词,表现出植物萌芽的生长之状。读者目光随最初的静态本体经过动态的生长,最后汇聚、集中到颜色的一点,眼前为之一亮,仿佛亲见植物的整个初生过程,期间还伴有欣喜、希望的心情。

这种点染法反映出当时文学趣向适要、写实的一面。

元嘉三大家有些诗句的画面感不是通过颜色形容词来直接呈现,而是通过所选取的物象自身来完成,这是种间接成色,物象自带颜色,不需另加着色。这反映出南朝“善于适要”(《文心雕龙·物色》)的文学观念,“凡摛表五色,贵在时见,若青黄屡出,则繁而不珍”(《文心雕龙·物色》)。描写山水应该详略得当,光、色的运用不能频繁,要适时、适当地点缀,否则“青黄屡出”,满目炫彩,只见颜色不见物象,诗作定然不能成功。刘勰推崇《诗经》那种“以少总多,情貌无遗”(《文心雕龙·物色》)和《离骚》那种能“据要害”(《文心雕龙·物色》)的写作手法,而光、色修辞法又与当时文学创作“尚巧似”(钟嵘《诗品》)的风潮密不可分。“尚巧似”其实是尚写实,那么如何才

能做到“巧”呢?“功在密附”(《文心雕龙·物色》)即为最有效的方法。自然物象本身具有光、色,它们是紧紧附着于物象本体之上的,诗歌描写景色要想真实、动人,就少不了光、色的运用,诗人应拿捏好光、色修辞的度,有的可以直接用形容词点明,有的不需出现形容词,物象名词组合出的画面就自带色彩,如谢灵运常把“密”字与本身含有绿色的物象相结合,形成一种更加浓郁幽深的绿色。“密林含馀清”(《游南亭》),“密竹使径迷”(《登石门最高顶》),“林密蹊绝踪”(《于南山往北山经湖中瞻眺》),这些“密林”“密竹”都是谢灵运游览途中所见,诗人爱好寻幽探险,所历之境,大多为人迹罕至之地,树木繁茂,入眼皆为绿色,诗句虽然未著一“绿”字,却处处见“绿”,这些全赖“密”字的托显,谢灵运炼字之精可见一斑。“密”本用来形容林木的繁盛之状,进而表现路途之艰难,同时又暗含作者不畏险阻、悦悦于茂林之景、想要探寻更深更广之“绿”的欢心。这些景句,“无广目细心者,但赏其幽艳而已”(王夫之《古诗评选》卷五),难以发现诗人用字设色的良苦用意,更遑论作者览胜寻幽的心境了。

元嘉三大家中的谢灵运是运用光影的能手,他尤为擅用天光水色和月光夜色两种表现手法来描绘自然景象。如《登江中孤屿》中的“云日相辉映,空水共澄鲜”,这两句诗写天光水色,虽无颜色形容词,却有一种透明澄澈之感。“云”“日”之关系肯定不是云遮日,也不是碧空如洗、万里无云,而是有着点点的微云,日光充足却不强烈刺眼,空气的能见度很高。整幅天水图可谓无色,亦可谓有色,是一种透明之色,是天光的颜色,空、水为同一颜色。初看这两句谢诗,像极一幅静物图,仔细体会,“云”“日”“水”都不是完全静止的,而是微动的,天光浮动,水光微闪,整个画面便有了生气,而且是让人感觉清新怡神的生气。虽然后来王勃《滕王阁序》中“秋水共长天一色”一句获赞无数,但是这种“水天一色”的写法,明显是受到谢灵运的影响,况且王勃此句前还有相对的另一句“落霞与孤鹜齐飞”,“落霞”与“秋水”不仅点明了时间、节候,而且也带出了画面的颜色,类似于橙、红的暖色,王勃为我们描绘的图景是有颜色的,不同于灵运诗的透明色。另外,王勃句比谢灵运句多添了动物意象“孤鹜”,使得画面更具动感和生气。“落霞”表现出夕阳时分,光线的流动是很快的,稍不留神,日光即隐。“齐飞”二字,不仅体现了物象的形态,还体现了光的流逝之速,这点又异于谢诗表现的光的微动。再看朱熹《观书有感》中也有“天光云影共徘徊”之句,形似谢诗《登江中孤屿》的“云日”二句,此处先不谈诗旨、理趣,单就诗句的画面感来说,谢诗图景的尺幅要比朱诗“方塘”所映之景更为阔大,但朱诗的图景却比谢诗来得精巧。谢灵运、王勃、朱熹有关“天光水色”的描绘各具特色,谢灵运用两句五言诗表现的景象,王勃用序文中的骈句,朱熹用七言绝句来表现,虽然文体不同,却有异曲同工之妙,都不同程度地反映了“光影的艺术”。

接着看谢灵运如何表现“月光夜色”,他在《初去郡》中云:“野旷沙岸净,天高秋月明。”两句诗里没有颜色词,但有表现光的“净”“明”二字。诗人描绘的是秋夜之景,虽为夜景却不暗淡,因为有月光照明和沙岸的返照,整个画面笼有一层皎洁之色,也属于透明之色,只用一种墨色来表现光影的浓淡即可。唐人孟浩然《宿建德江》中的“野旷天低树,江清月近人”绝似谢灵运此二句,只不过谢诗呈现的画面更为高远、干净、透亮,孟诗的画面不如谢诗的明亮,因为树木的吸光程度要大于沙岸的吸光程度,但孟诗比谢诗更具有人间气。

元嘉三大家诗歌的景句,不单靠光、色成画,诗人往往在写景时,调动视觉、听觉、感觉各种官能,使物象更加立体、真实、动人。这种手法在表现寒凉、荒凄、幽险之景时,尤为明显。如鲍照《行药至城东桥》中句“迅风首旦发,平路塞飞尘”和《代出自蓟北门行》中句“疾风冲塞起,沙砾自飘扬”,两首诗都描绘了疾风图,风本不可见,但可通过飞扬的尘沙而感知,“迅”“疾”本用来形容风速强劲,它们不是颜色形容词,却因为飞尘扬沙的衬托,具有了造形成画的功能。颜延之描写时令的句群,亦用视、听结合的手法来表现寒凉的景象,如《夏夜呈从兄散骑车长沙》:“侧听风薄木,遥睇月开云。夜蝉当夏急,阴虫先秋闻。”入秋即有“岁候初过半”的促迫之感,从而生出“荃蕙岂久芬”的忧虑之情。这种情思的展现,是通过前四句景象的描绘自然产生的。“三听觉(风吹木叶之声,夜蝉、阴虫的叫声)夹一视觉(月开云)”的写景方式,符合夜里人类视力下降、听力相对提高的生理事实。唯一的视觉感知点在月亮上,“遥睇”之“遥”字既有空间上的高远之感,又有时间上的漫长流逝之感,仿佛令人亲眼见证了皎月脱于重云的整个过程。可以想见诗人夜听之久,听得如此仔细,如此用心。夜景向来可听、可感却难于用视觉语言描绘,此诗于大幅暗影斑驳的烘衬中,有一点月光的亮色,是为点睛之笔,聚焦之所在,有以少胜多的功效。

元嘉三大家描绘的寒凉之景,色彩退居幕后,整个画面的基调只有暗淡、阴郁,视觉、听觉、感觉三位一体,形成流动的阴郁之色。这与诗人选取的物象密切相关。目之所见,耳之所闻,身之所历,皆为孤寂寒凉的事物,如此组合出的画面,怎能会有明丽的色彩!南朝人讲究“寓目写心”(萧纲《答张缵谢示集书》),不仅注重写真实之景,还注重写真实之情,所谓“情以物迁,辞以情发”(《文心雕龙·物色》),诗人对物象的选择,对物象光色的描绘,往往把自己的心情蕴含其中,在某种程度上可以说物体之色亦是心情之色,“关情者景,自与情相为珀芥也”(王夫之《姜斋诗话》卷一)。这种写实景实情的文学趣向同样体现于当时的画论上,宗炳认为画山水应该“以形写形,以色貌色”(《画山水序》),身之所游,目之所遇,都应该得到真实的反映。诗歌写景亦同此理,如“春晚绿野秀,岩高白云屯”(谢灵运《入彭蠡湖口》)与“晓霜枫叶丹”(谢灵运《晚出西射堂》),皆通过色彩的渲染来表现时令之景,绿野、白云、红枫均占有画面的不少位置,诗中虽只用一词,却真实地反映出物象本色,无需苦心孤诣地寻色比附,景物自身何色便写何色,所谓“琢尽还归不琢”(王夫之《古诗评选》卷五)即如此。宗炳还认为画家在观赏美景的同时,要凝神静思,把自我完全融入到山水之中,“畅神”(《画山水序》)于天地间。王微在《叙画》中讲“融灵”同宗炳讲“畅神”是一个道理,王微论画“本乎形”表明他同样重视画作的写实功能,在写实的基础上还应融入画者的精魂灵心。诗作中的景语是画语亦是情语,心情愉悦舒畅,所写光色自然清丽;心情压抑苦闷,光色必定阴暗。情景一体,光色含情,绘景同时亦在书情。

曹丕曾说“气之清浊有体”(《典论·论文》),文章亦有清刚与婉妍之分,魏晋时期人们多崇尚清劲刚健之美,但也渐渐欣赏精细秀丽之美。到了南朝宋时期,劲、妍之风并行,“尚劲”是“重气”的表现,注重诗文体现生命的张力;而“尚妍”是“写实”的需要,描写要真实、形似,修辞自然便趋于细致。这不仅是文学发展规律使然,也是整个文艺界审美趣向发展的必然。南朝宋时期的文学崇尚“干之以风力,润之以丹彩”(钟嵘《诗品》),诗文不仅要具风骨生气,还要有适当的润彩修饰。这种文学趣向同样反映在当时的绘画、雕刻等艺术上面。齐人谢赫在《古画品录》中称陆绥的画“体韵遒举”,顾骏之的画“精微谨细”,江僧宝的画“用笔骨梗”。南朝宋画坛整体呈现出劲、妍并存的风格,既有粗笔渲染,又有精笔细描。当时的雕刻也同样存在刚劲与精谨兼具的审美风尚,如宋文帝陵墓前的石兽雕像,远观给人以刚强谨严的视觉压迫力,近观“其弯曲之腰,短捷之翼,长美之须,皆足以表之”(梁思成《中国雕塑史》,百花文艺出版社,2006,59页),这说明了当时工匠雕刻技艺的高超,注重细节表现,精工细刻,惟妙惟肖,精与劲完美结合。上述审美趣向反映在元嘉三大家的诗歌之中,唯其趣向精妍,所以注重光、色表现,会运用点染手法表现小巧的物象;唯其秉承前代刚劲之美,故诗歌饱含生气、多具动感,会多采用渲染手法表现阔远的画面。

综上所述,元嘉三大家诗歌中的光、色表现,既符合南朝宋时代的文艺审美趣向,又符合“适要”“写实”的文学观念的发展趋势。他们那些直接呈色与间接成色的表现手法,以及对于天光水色和月光夜色的描写,对后代山水诗的写景影响巨大。都道唐人山水妙,岂知元嘉光色好?王维、孟浩然等人对于光、色的运用,多少都受过元嘉三大家笔法的沾溉;而韩愈、孟郊等人对于寒凉之景的描绘,也能偶见元嘉三大家写法的痕迹。虽然元嘉三大家的诗歌中有雕镂繁芜之句,但其写景诗的菁华还是以大笔渲染和间接成色为主,“虽涉雕华,未全绮靡”(《四库全书提要·宋文纪》),而且诗歌饱蕴生气,立体真实,令读者赏心悦目,其艺术审美价值应当予以足够的重视。

(作者单位:南开大学文学院)

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