有关与无关之间

撰文/郭天骄   2017-02-10 23:33:27

后人多用“神韵”“风神”等词标举王维之诗,如明代陆时雍在《诗镜总论》中说:“(摩诘)离象得神,披情着性,后之作者谁能之?世之言诗者,好大好高,好奇好异,此世俗之魔见,非诗道之正传也。体物着情,寄怀感兴,诗之为用,如此已矣。”认为王维之诗好就好在能取寻常景物之神韵,而非刻意求新求异。王渔洋之“神韵说”更是标举王、孟。王维能状物之神,得萧散之趣,已成公论,然而这一论断或许并非仅仅停留在感觉的层面,而可以进一步深究,从其具体的句法表现形式进行探讨,为何王维之诗能“离象得神”。下面这一首《从岐王过杨氏别业应教》就是很好的例子:

杨子谈经所,淮王载酒过。兴阑啼鸟换,坐久落花多。径转回银烛,林开散玉珂。严城时未启,前路拥笙歌。

此诗写于王维开元九年 (721) 登第前跟随岐王游宴之时。首联以杨雄喻杨氏,淮南王刘安喻岐王,点明背景,切“应教”之作。赵殿成注云:“魏晋以来,人臣于文字间,有属和于天子曰应诏,于太子曰应令,于诸王曰应教。”颔联写宴会之闲适,不觉时光流逝,宴席要结束时啼鸟已换,落花已多。颈联写夜游别业之景:回转的小路上尽是点点烛火,骑马丛游者散入园林,足见其别业之盛大,颇得“火树银花合,星桥铁锁开。暗尘随马去,明月逐人来”之致。尾联则写归城时城门未启而亲王归来,一路笙歌,其排场和游宴之盛可从这两联见出。此诗写贵人出游,不写亭台楼阁宴席之铺张,而写“坐久落花多”之闲情雅致,“林开散玉珂”与“前路拥笙歌”的整体繁盛,可谓得晏殊所谓“富贵语”。张戒的《岁寒堂诗话》亦言 :“故其诗于富贵山林,两得其趣。如‘兴阑啼鸟换,坐久落花多’之句,虽不夸服食器用,而真是富贵人口中语,非仅‘笙歌归院落,灯火下楼台’之比也。”

世人多以“兴阑啼鸟换,坐久落花多”二句与王安石“细数落花因坐久,缓寻芳草得归迟”相较,而明显王维诗更胜一筹,更能得富贵萧散之韵致。前者清新自然而后者不免着意过甚,这样的感觉大抵人人皆有,但这样的艺术感觉是如何通过具体的写法表现出来的呢?“兴阑”与“坐久”都是自然而然发生的,就好像与老友相谈甚欢忽一抬头发现天色将暮的惊奇,近乎“直寻”。而王安石诗谓“数”“寻”都是诗人刻意为之,这还不够,还要加上“细数”“缓寻”,简直将姿态做到了极致,生怕别人感受不到这份闲情逸致,这固然与宋人有意“着意于物”的观念不无关系,但是落实在诗歌实践中就不免落了下乘。接着再来看句子各部分之间的关系。“兴阑”与“啼鸟换”、“坐久”与“落花多”猛然一看好像有什么因果关系,似乎是因为宴席已尽兴致阑珊,所以忽然反应过来啼鸟转换了鸣声;因为坐了太久的时间所以身边亦有许多的落花,正如王安石诗中“因坐久”与“得归迟”的“因”和“得”一样,只是王维未把这层因果关系点明罢了。但是仔细想想,又觉得好似这两桩事件当中并没有一定的紧密的相关性,“兴阑”和“坐久”是诗人当下的状态,“啼鸟换”与“落花多”也不过是作者在酒酣耳热丝竹声中醒过神来的所闻所见,是“正在发生”的事情,而不是为了什么原因才发生的,二者有一种同时空的不相干性。但同样,因为它们发生在同一时空之下,又会给人一种若有若无的关联感,这种关联感恰恰是诗人自身的内心感觉所赋予的。正是在这种若有若无、暧昧不明的关联之中,当时的整体氛围都能够被读者感知,便觉得气韵生动。而“因坐久”“得归迟”则将因果关系点明得过于直白发露,整个诗被局限在了这两件事的小框架内,绑定得过于紧密,除了这两件事几乎没有缝隙,境界便显得狭小,不若王维诗气定神闲,舒缓有韵。这样似有还无的关联性并非只体现在这一首诗中,在写更加宏阔的景色时王维也会写出类似的诗句来。如这一首《淇上送赵仙舟》(此诗底本作《齐州送祖三》,今依陈铁民先生《王维集校注》作此题):

相逢方一笑,相送还成泣。祖帐已伤离,荒城复愁入。天寒远山净,日暮长河急。解缆君已遥,望君犹伫立。

开头直接从离别的当下写起。明明才刚刚相逢得以一笑,转眼就变成了相送时的眼泪。后两句承接相送之悲:送别之时已经非常悲伤,却想到送完友人之后还要自己独自一人回到“荒城”(大概因为没有了友人,所以觉得城市也变成了一座空城),不禁更加愁苦。第三联宕开去写景,“日暮长河急”写在日暮时分友人即将离去的淇水湍急浩荡,更加加深了诗人的离愁别绪。因而也才有下句“解缆君已遥”:因为淇水湍急,所以刚一解开缆绳,载着赵仙舟的船就已经驶出很远,只剩下诗人一个人伫立在岸边望着远去的小船。“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”是将视野投向了友人行船远去的方向,结于浩荡的、奔腾不息的天际的江水,因而显得心胸开朗壮阔,并不见离别的悲伤。王维此诗则是将视野固定在了凝望小船远逝的送行人身上,风味也截然不同。此诗虽是送别之作,但颈联的写景却更加夺人眼目。“天寒远山净,日暮长河急”虽是写景,但又没有落实于具体的物象,更像是对某种氛围的概括。虽有远山长河,但却绝非如谢灵运那样对山貌水态的简单描摹。在寒冷的天气里远处的山显得骨架干净;日暮时分的长河亦更加湍急不息。“天寒”与“远山净”、“日暮”与“长河急”的关系亦十分微妙。“远山净”之净当然和天气的寒冷有一定关系,在炎热的夏天,即使天气再晴朗,远处的山也不会给人干净清明之感。但是“远山净”也并非“天寒”这一个因素所造成的,如果是阴天,远山的轮廓必定会是含混不清的,也谈不上明净。可见“净”并非单纯地描摹山的形态,而是形容在天晴风寒的世界中远处山的轮廓显得十分清晰因而干净清明,这样的形容浑然天成,看似是写山,实际上显出了整个“天寒”的浑融之感。“天寒”和“远山净”仿佛是一个世界中最富有特色的两个定点,只要抓住这两个点,读者就能清晰地感受到诗人想要描绘的是怎样的一种氛围而不至于出错了。看似只是写“天”和“山”,实则包蕴了整体的天色、光感、温度、景象,甚至于气味以及无法言说的感觉。“日暮”和“长河急”也是如此。猛地一读只觉它们俩有关,但是有什么关联呢?似乎细说却又说不清了。或许是因为日暮时分整个世界都安静了下来,所以在一片寂寥中长河奔腾的声音仿佛也加快了;亦或许是因为落日的馀晖照在河上显得河水更加湍急;更有可能是诗人的离愁别绪在日暮时分本就有所加重,以情着物,自然看要载友人而去的长河也是疾驰而过的了。与其说“日暮”是“长河急”的原因或者时间状语,毋宁说它们都只是构成那一个天色渐沉,心中的愁绪亦如暮色一般升起,而眼前的长河湍急奔腾到远方去了的黄昏的一部分,诗人只摘取了这两个物象,而中间的许多空白还需要读者自己用想象去填补。这样的写景句在王维的全部诗中并不算太多,但几乎句句皆好。如“塞迥山河净,天长云树微”(《送崔兴宗》),写明净浩远的平原上,山河一直绵延到遥远的边塞,因为遥远和清明的天气,山的轮廓和河的绵延都显得分外干净;平原上亦容易有“天长”之感,写出了天空的连绵感,仿佛视线一直随着天空到达了遥远的地平线,而远处的云和树在天际显得格外微小,几欲不见。又如“地迥古城荒,月明寒潮广”(《送宇文太守赴宣城》),写清冷空寂又开阔的夜色,可能是因为平原迥远平旷,所以显得古城格外的孤独荒芜,恰逢月明之时,潮汐所致,潮水便气势宏广。但亦可只当作两个物象的纯粹并列,宽远的地平线上古城荒芜,明亮的月光下寒冷的潮水一下下猛烈地扑打在岸边,那种荒凉清冷的氛围可以瞬间被感知。

五言写景句如果是“二 /三”结构,通常会更加倾向于主谓关系,如“林壑敛暝色,云霞收夕霏”;“云日相辉映,空水共澄鲜”(谢灵运);“日华川上动,风光草际浮”;“香风蕊上发,好鸟叶间鸣”(谢朓);“风光蕊上轻,日影花中乱”(何逊);“大江静犹浪,扁舟独且征”(阴铿)等等,在大小谢和何、阴等人的写景诗中不一而足。而像王维这样前两字和后三字之间的关系既像是单纯的意象对举,又像是状语(或表时间或表原因)和被修饰成分的写法却不多见。谢灵运“野旷沙岸净,天高秋月明”之句庶几可以同王维这些诗句相类,沈约所谓“兴会标举”所指大抵也是这样的风致,但这样的写法在谢灵运的诗中毕竟只是少见的由“兴悟”而得来的,一般也并不认为是其诗歌的主流。王维则能够体会到景物的风神,看似是对客观世界的描摹,但实际上已经是诗人投入其中,以己观物,不知不觉带上主观感觉的产物了,因而给人的感觉自然也是精微的声色少而浑融的神韵多。

人世间浑融一体,本就没有那么多简单利落的因为和所以,直线的因果关系少而暧昧不明的关联多。一件事的发生亦不可能仅仅是因为单一的原因,反而是很多件事在某一整体环境氛围下同时发生,在这些同时发生的事情之间,你可以说它们无关,但好像又有那么一丝细微的关联。而王维正是抓到了这一有关与无关的缝隙,就仿佛抓到了一个世界里两个相隔甚远却又最富表现力的点,在它们之间勾连起了一张网,这两个点所在的那个世界也就被整个涵盖其中了。也正是在这样的留白与勾勒之中,景色风物的气韵情致被更加完整地呈现出来。

(作者单位:北京大学中文系)

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