傅山的绘画风格

撰文/王汝虎   2017-02-10 23:33:25

以往对傅山的艺术风格和美学思想的研究,多重视其书法艺术和文学成就,如傅山书法研究文献连篇累牍,是书法史研究的热点问题。而傅山绘画艺术及其成就则多被忽略不计,研究也不充分。其实,傅山历史名望和书法成就在一定程度上遮蔽了傅山的绘画艺术成就,诗名和画名为书名所掩。近些年来,已有学者对傅山诗歌成就进行了深入研究,而对傅山绘画研究依然稀少。原因有二:

其一,傅山的绘画作品不常见。由于历史原因,《霜红龛集》在清末(宣统三年)才由山西巡抚丁宝铨邀请国内名家缪荃孙、罗振玉等整理刊刻,而傅山画在清代后期已非一般人可见。清人顾文彬在《过云楼书画记》中直言:“胜国诸老书画,公之佗(公之佗,傅山别号,笔者注)尤不易得。”(顾文彬《过云楼书画记》,上海古籍出版社,2011,177页)新中国成立后,国内才有《傅山书画选》(人民美术出版社,1962)和《傅山画集》(上海人民美术出版社,1964)先后问世,后者载傅山画三十幅,使普通读者可窥傅山绘画之面目。这与历史上对傅山书法推崇与研究的热潮,形成了鲜明的对比。白谦慎先生亦认为:“和对傅山书法的研究相比,对傅山绘画的研究十分不相配。但是,傅山和傅眉都是非常出色的画家,留下的绘画作品也不算很少。可是,至今没见到过有分量的研究论著。” (白谦慎《关于傅山研究的一些问题》,《纪念傅山国际学术论文集》,中华书局,2011,6页)

其二,傅山绘画风格的不确定性与复杂性。今所见傅山绘画,其风格与面目与傅山狂草恣肆狂放之反传统风格,形成鲜明的差别,故书法界多不引用绘画例证,思想界亦有意识地忽略傅山绘画之思想史意义。如《阳泉春草》《阳泉夏荷》《阳泉秋黛》《阳泉冬雪》(图1)四联画,画风细腻优美,笔触轻盈灵动。其题画诗则以行书为体,书风典雅流利,绝无“丑拙”之态,虽有颜书之结构,但我们依然可见赵子昂、董其昌圆转之笔意。无论画风与书风,均与传统书学里提倡“四宁四毋”之傅山面目迥然不同。与思想史上刚正不阿、奇崛豪壮之青主艺术形象更是差别甚大。当然傅山画作中也有疏放狂狷的画作,如《江山平远图》涂抹草草,构图独特;《邱壑磊砢图》(图2)则设色大胆,构图奇绝,三条瀑布在红叶掩映下从画面中央腾空直下,气势撼人。《芙蓉杨柳图》则具豪放疏简、粗头乱服之美。总而言之,傅山绘画似乎更多地显示了与传统的密切联系,风格上具有文人画之传统性与多面性,与同时代其他主流画家有一定风格上的差异。美国著名学者高居翰在《山外山:晚明绘画》一书中,认为傅山偏好幻景山水,画中火焰状的尖山、窟穴、陡瀑等奇景,造成一种看似虚幻的图画,给人一种夸张的混合印象(参高居翰《山外山:晚明绘画,1570-1644》,生活·读书·新知三联书店,2009,200页)。此种认识显然有以偏概全之弊,过于夸大傅山绘画的“另类”特征而忽视其传统性。其对傅山绘画的认识放在整个晚明绘画史中加以分析的思路,值得借鉴,但其只以艺术史的外在规律来框定傅山绘画的意义,显然忽视了傅山绘画风格的丰富性与多重性。图1-1 阳泉春晓

图1-2 阳泉夏荷

图1-3 阳泉秋黛

图1-4 阳泉冬雪

图2 傅山《邱壑磊砢图》实际上,清代诸多画家对傅山的画均极其推重。如陆心源《穰梨馆过眼续录》中记傅山在1682 年(壬戌年)曾为好友尤侗作《鹤栖堂图》,并题诗四首。而傅山另一位好友吴历,则在1699 年(己卯年)补作此图记曰:“吾友青主,壬戌年为西堂先生作《鹤栖堂图》,以记产鹤之异。己卯秋,余游吴门,访西堂先生于南园鹤栖堂中,出是图,纵观竟日,并乞余作图。盖园中岩石秀峭,老树横空,与夫亭榭幽折,几榻位置,青主想象之所未到者皆一一补为之。余老矣,目眊腕僵,固不能追步青主,或得付骥尾以传也。”(陆心源《穰梨馆过眼续录》,引自《续修四库全书·子部·艺术类》,上海古籍出版社,2002,572页)由此可见,著名画家吴历对傅山之画推崇备至。傅山晚年隐居时,当时知名画家如谢彬、戴本孝等都曾来访,相互切磋画艺。清代诸多学者,如赵执信、屈复、王士祯、张庚、顾文彬等在画史著录中均提及傅山绘画之出类拔萃,颇多褒扬。顾文彬在其《过云楼书画记》卷五有评曰:“胜国诸老书画,公之佗尤不易得。赵秋谷品其书为本朝第一,当时亦有一字千金之誉,八法固有定论矣。《池北偶谈》谓‘画入逸品’,《画征录》谓‘邱壑磊砢,全以骨胜’,《图绘宝鉴续纂》谓‘邱壑迥不犹人’。余则谓诸家论先生,不如先生自评,尝评其书曰‘任拙毋巧,任丑毋媚,任支离毋轻滑,任真率毋安排。’画何独不然?”(顾文彬《过云楼书画记》,上海古籍出版社,2011,177页)由此可见,清代诸多学者均认可傅山作为一流画家的独特风格。而顾文彬则将傅山的绘画与书法风格相统合,强调傅山绘画强烈的支离真率之文人画特征。

结合历代品评和现存傅山绘画作品,我们大致将傅山的画分为三类风格,略叙如下。

一 高远的大幅山水图

傅山绘画的第一类是以《高阁飞泉 》《江 深 草阁》《山水》《东海乔松》为代表的大幅山水图,多模仿北宋高远山水,用笔谨严端正,气势宏伟,显示了傅山良好的绘画传统基础。如《江深草阁图》(纵 186.3 厘米,横 51.1厘米,绫本)乃为好友戴仲枫六十寿而作,画戴枫仲丹枫阁之景,一派高远苍茫之色。画面中的飞泉与山路构成之字回环形之势,萦带曲折,生动而具高古之意,正应画中题句之“阁中贮书,书贮公子。书山书水,深高厥枳”之义。近景之石树、中景之高阁飞泉和远景之隐隐山峰层次分明,是北宋高远山水之典型构图方式。

傅山的宋画修养应与其早年的经历有关,其曾为黄孝廉(双凤)家善存书画,应见诸多宋元绘画,进而对傅山画风的形成起到了决定作用。《题宋元名人绘迹 》中傅山言:“此册中多双凤黄孝廉家藏幅。孝廉之祖有宦晋官官乘奉者,故多得晋分藩时书画。而孝廉又博学精赏鉴,以文章从龙池先生游,是以收藏精富,在嘉、隆间为太原最。庚午、辛未之间,曾留贫道冰龛,颇细为删存之。”(《霜红龛集》卷一八,山西人民出版社,1985,529页) 庚午辛未年间为1630 年至 1631年,时傅山方二十四五岁,可见此时他已深富鉴赏,并得睹山西最富有的古书画收藏。入清后,傅山又为好友戴廷栻搜寻散落于山西各地的宋元名画,傅山过眼之宋元名画由此亦宏富。这些鉴赏经历,对于傅山绘画水平的提升应起到了决定性作用。傅山绘画中“无一笔非巨然,无一笔是南宋”之高古奇逸风格,亦是此种时代机缘。图3 傅山《天泉舞柏图》

二 简淡的册页山水图

傅山绘画的第二类则是一系列描绘太原名胜古迹的“幻景”山水,多为册页。有学者概括其风格为“全体不皴擦或少皴擦、不渲染和少渲染。他用极简单的线条,表现各个形体,连贯各个形象,形成自然入妙的邱壑”(刘开渠《傅山及其艺术》,《傅山研究文集》,山西人民出版社,1985,223页)。代表作品为《文笔双峰》《瓮泉难老》《土塘怪柏》《古城夕照》《崛山围红叶》《天门积雪》《阳泉春晓 》《阳泉夏荷》《阳泉秋黛》《阳泉冬雪》,此类绘画如真似幻,充满了一种悠远深邃、宁静清新之风格,作者似乎在以极简的笔触表达对家乡永恒的图绘。前述顾文彬言其所见《傅山书画卷》,亦是此种“方寸五岳”之册页山水形式。顾文彬言:“是卷书画合璧,尤足珍贵。书录杜陵杂诗共七首,署曰‘真山’,时则辛酉寅月,年七十有七矣。画则大起大落,独往独来,方寸五岳,真力弥满,无一笔非巨然,无一笔是南宋,见下笔时空馀子,署曰‘太原山’,余于平斋两罍轩见之,炙色形面……”(顾文彬《过云楼书画记》,上海古籍出版社,2011,177 页)(注:辛酉年为 1681年,傅山时年七十五岁,顾文彬误记)顾文彬认为傅山此种风格的绘画“无一笔非巨然”,其实并不准确。傅山此种绘画毋宁说更多地是学习米家山水和马远、夏圭山水风格,淡墨而少皴擦,且有淡淡的晕染,产生一种轻盈灵动而又古意盎然的审美效果。戴廷栻有《题石道人画米家山色 》诗曰:“漠漠平沙路,苍茫隔远天。如何华不注,驱向北窗前。”正可说明傅山对米家山水的喜爱与临摹之功。

在与戴枫仲的一封书札中,傅山详叙了自己作画的过程:“老眼麻花,久不作画,忽然手滑,马捉老鼠,草学营邱、元晖、请庵以至唐突宣庙数幅,急中会有彦雪新送洋中眼镜,带之从事,不觉尚成模样也。他人肉眼莫测,吾兄慧珠一见,自能辨之耶。学营邱杏花,以胭脂嫩晕,恐不禁刷。杨管巧手,尚须轻便,加之意也。”(《霜红龛集》卷二十四,655页)此段话中,傅山明确地叙述自己学李成(营邱)、米友仁(元晖)画的过程,结合上述傅山的册页绘画,我们可以看到,傅山在一定程度上吸收了北宋李成山水画之“气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微”(郭若虚《图画见闻志》,《古画品录(外二十一种)》,上海古籍出版社,1991,516页)的画风,追求淡墨山水的清旷之美。此外,傅山画中多苍柏古树,如《竹柏图》《天泉舞柏图》(图 3)、《土塘怪柏》中之柏树,均承李成画法,具奇劲参差之态。

值得注意的是,傅山在此札中,特别表明自己此次作画中“学营邱杏花,以胭脂嫩晕,恐不禁刷”的特点,特别嘱咐戴枫仲要找好的装裱工匠,以免损坏画的丹青嫩晕。由此可推断,傅山此次作画,应亦是册页山水,风格应与上述《阳泉四景》等图相一致。其风格均是设色清丽,淡墨晕染少皴擦,此种风格显然来自于对米家山水的学习。屈复有《题傅青主画册十幅 》,其中一诗曰:“花意欲明山欲春,东风吹水水成纹。遥看背山临水处,两个茅亭两幽人。问君何事淡如此,搔首空中鸾鹤群。”正是描写傅山册页山水的简淡空静之美。张庚在《国朝画征录 》中言傅山“善画山水,皴擦不多,邱壑磊砢以骨胜”,恐所见亦是傅山此种山水册页。

傅山对山水册页的喜爱,在一定程度上是因为携带便易,适合馈赠。傅山创作的诸多书法绘画作品,多是交往和应酬之作。白谦慎先生认为,傅山“许多无上款的狂放巨幅屏条,都是写给一些不谙此道的人们。它们是傅山为了迅速地打发来人草率应付的产物”(白谦慎《傅山的交往和应酬:艺术社会史的一项个案研究》,上海书画出版社,2003,130页)。在书法方面,傅山确有众多草率应付的作品,这类作品疏狂简率的风格正契合当时大众的审美风尚。而在绘画方面,由于耗费精力较多,虽然作品没有那么众多,但傅山显然是小心经营的。如前所述,他嘱托戴枫仲要小心装裱其淡墨山水册页。在另一封给戴枫仲的信中,傅山也嘱托戴枫仲为他所画的《阳泉图》寻找好的装裱纸张:“弟为太史先生画得《阳泉图》四叶,并呈请教。看过即付之。侍老,烦便中背纸一层,随拟觅付纸四幅,欲做成册页四板耳。”(《霜红龛集》卷二十四,661页)由此可见,傅山对自己绘画的珍视,乃是赠送给非常亲密的友朋之作。如前述《高阁飞泉》为戴枫仲六十大寿而作,《天泉舞柏图》乃为玄道兄八十一岁寿而作,《阳泉图》则为太史先生所作。当然傅山为好友戴枫仲亦作有册页图,戴廷栻在《题傅道翁桥梓画册》言:“慧业文人,邱壑至性。即丹青小技,一花、一鸟、一木、一石,莫非幽兴。此公他(傅山别号。笔者注)先生桥梓小画八叶。先生少年笃好书画,古今图籍无不博览,得其用笔之妙,兴之所到,聊一为之。纯以已意,不类前人。盖乘急戌缓不入流而一往来者耶!寿毛不字乃翁,时用古法,犹小米之于老颠,虽有离合,正自家教。”(侯文正辑注《傅山论书画》,山西人民出版社,1986,132页)将傅山傅眉父子比作米芾米友仁父子,正表明傅山傅眉此类册页画风多源自米家淡墨山水。

三 奇崛疏狂之图

傅山绘画的第三类是个人化疏狂奇崛风格的作品,以《天泉舞柏图》《邱壑磊砢图》《江山平远图》《芙蓉杨柳图》等图画为代表,构图大胆,突破传统。以倪瓒之逸笔草草,直抒个人激烈之情怀,此类绘画极具傅山个性色彩。其中尤以《天泉舞柏图》和《邱壑磊砢图》为典型。

傅山七十岁所作《天泉舞柏图》,是傅山晚年绘画中的精品,以特写般的视角勾绘飞泉怪柏危栈绝涧,直瀑飞流从画面上方直冲而下的构图方式,气势磅礴雄伟新奇。《邱壑磊砢图》则红树飞泉从画面中部凭空冲出,构图大胆,朱红色的着色特殊新异。傅山在《题自画老柏图》中言: “老心无所往,丹青莽萧瑟。不知石苛木,不知木拏石。石顽木不才,冷劲两相得。飞泉不訾相,凭凌故冲激。磊砢五色溅,轮菌一蛟轶。寒光竞澎渤,转更见气力。掷笔荡空胸,怒者不可觅。笑观身外身,消遣又几日。”正可言说此种萧瑟激荡之绘画风格。但这种疏狂张扬的风格惟有此二幅作品,并不能指称傅山所有绘画作品具有一种“另类特征”。

傅山在《题自画山水》诗中描绘自己的山水图像说:“直瀑飞流鸟绝道,描眉画眼人难行。觚觚拐拐自有性,娉娉婷婷原不能。问此画法古谁是,投笔大笑老眼瞠。法无法也画亦尔,了去如幻何亏成。”(《傅山论书画》,139页)笔者认为,傅山此诗与其“四宁四毋”说一样,后人要以辩证的眼光来看其反对模拟复古的观念,虽然不能刻意师古,但在傅山的书画创作中却包含着对古人画法的深刻吸收融合。在傅山的山水画中,我们均可体味到李成之树法、米友仁之山法和马远、夏圭之意境营造之意。师古而不泥古,方是傅山此诗和“四宁四毋”说的真实意味。方闻先生在《山水画的结构分析》一文中认为:“书法笔调和古老母题在明代常用来满足装饰意图,而在明末清初之际则用来表现空间的抽象形式。”(方闻《论中国画的研究方法》,洪再辛选编《海外中国画研究文选》,上海人民美术出版社,1992,117页)笔者观傅山之画,则有相反之感觉。傅山画中的书法笔调和古老母题似乎成为一种着力表现之主题,使其绘画具有鲜明的视觉印象,而不是用来表现空间的抽象形式。或许这正是傅山与其他明末清初职业画家不同之所在。正如傅山诗曰:“幽德不修容,放意弄水石。香邻无藩篱,喜逃人采摘。”(《题自画兰与枫仲》)傅山以鸿博之学、慷慨之志放意山水,其画自然有高逸不群之气。

总之,作为杰出的思想家和书法家,傅山的绘画亦是一流,并且呈现出一种丰富性和多样性的风格特色,在明末清初的画坛中独树一帜,具一种古拙真趣之美。或如傅山《题墨牡丹》言:“何奉富贵容,得入高寒笔。君子无不可,亦四素之一。”

(作者单位:复旦大学中文系)

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