案头珍赏:作为艺术品的明代书籍

撰文/叶康宁   2017-01-14 23:14:42

如果让我为明代出版史拎出一个关键词,我首先想到的是“艺术”。其实,最先发现这个关键词的不是我,我这篇效颦时贤之作,打算从三个方面分析明代出版的艺术化倾向。

一 佞宋:对书籍审美价值的新认知

明代是一个充分认识到书籍审美价值的时代。这主要体现在对宋版书的态度上,文震亨在《长物志》中就有“藏书贵宋刻”之说。

明人对宋椠的宝重珍爱可以通过几个著名的藏书故事体现出来。

第一个故事是美婢换书。见于吴翌凤《逊志堂杂钞》:“嘉靖中,朱吉士大韶,性好藏书,尤爱宋时镂板。访得吴门故家有宋椠袁宏《后汉纪 》,系陆放翁、刘须溪、谢叠山三先生手评,饰以古锦玉签,遂以一美婢易之。盖非此不能得也。婢临行,题诗于壁,曰:‘无端割爱出深闺,犹胜前人换马时。他日相逢莫惆怅,春风吹尽道旁枝。’吉士见诗惋惜,未几捐馆。”这个故事流传很广,黄丕烈《士礼居藏书题跋记 》亦云:“朱承爵字子儋,据《列朝诗集小传》,知为江阴人。世传有以爱妾换宋刻《汉书》事。其人亦好事之尤者。唐女郎何幸,而为其所珍重若斯。”所记故实大致不差,只是误“朱大韶”为“朱承爵”了。叶德辉在《书林清话》中引用吴翌凤所记,并评曰:“夫以爱妾美婢换书,事似风雅,实则近于杀风景,此则佞宋之癖,入于膏肓。其为不情之举,殆有不可理论者矣。”图1 杜堇《玩古图》中书籍与鼎彝同为案头珍玩第二个故事是鬻庄换书。见于《天禄琳琅 》所载王世贞作宋椠《汉书》跋,云:“余平生所购《周易》《礼记 》《毛诗》《左传》《史记 》《三国志》《唐书》之类,过三千馀卷,皆宋本精绝。最后班范二书,尤为诸本之冠。前有赵吴兴小像,当是吴兴家入吾郡陆太宰,又转入顾光禄。余失一庄而得之。” 钱谦益《牧斋有学集 》亦有记:“赵吴兴家藏宋椠两汉书,王弇州先生鬻一庄得之陆水邨太宰家。”故实亦不差,只是误“顾光禄”(即顾从礼)为“陆太宰”(陆完)了。

第三个故事是钱谦益与宋椠《汉书》。《牧斋初学集 》有《跋前后汉书》,云:“赵文敏家藏前汉书,为宋椠本之冠,前有文敏公小像。太仓王司寇得之吴中陆太宰家。余以千金从徽人赎出,藏弆二十馀年,今年鬻之于四明谢象三。床头黄金尽,生平第一杀风景事也。此书去我之日,殊难为怀,李后主去国,听教坊杂曲,‘挥泪对宫娥’一段凄凉景色,约略相似。”关于此事,陈寅恪在《柳如是别传》中有段精彩评说,云:“牧斋平生有二尤物。一为两《汉书》,一为河东君。其间互有关联,已如上述。赵文敏家《汉书》虽能经二十年之久‘每日焚香礼拜’,然以筑阿云金屋绛云楼之故,不得不割爱鬻于情敌之谢三宾,未能以之殉葬,自是恨事。至若河东君,则夺之谢三宾之手,‘每日焚香礼拜’达二十五年之久,身没之后终能使人感激杀身相殉。”

在明代文化人的生活中,宋椠与书画鼎彝,都是珍奇的古玩,不仅见于杜堇的《玩古图》(图1),亦见于李日华的《戏评古次第》。《玩古图》中,宋椠与书画、鼎彝、瓷器、玉器等同为案头珍赏。《戏评古次第》则把“宋精板书”与书画、鼎彝、古玉、古砚、古琴、古剑等相提并论。

佞宋,把宋椠与美人、庄园、古物相联系,不仅体现了明人对书籍审美价值的新认知,而且对明代出版之两翼——书刻和版画——也产生了深远的影响。

图2 明崇祯年间十竹斋彩色套印本《十竹斋画谱》书影

二 书刻:从“字画如写”到“宋体字”

宋人刻书,“字画如写”(高濂《遵生八笺》),“大都书写肥细有则,佳者有欧、柳笔法”(文震亨《长物志》),一般是用颜真卿、柳公权、欧阳询的字体书写上版,犹如字帖。这一特点,也为明代的文化人所向往,他们甚至把宋椠书刻与法帖视为一律。谢肇淛在《五杂组 》中就说:“书所以贵宋板者,不惟点画无讹,亦且笺刻良好,若法帖然。”罗文瑞在题宋椠《草窗韵语》时亦云:“有此宋版佳刻,世所罕见,当为法帖中求也。”

“字画如写”的观念,很大程度上影响到明代初期的书刻面貌(图 2)。如缪咏禾在《明代出版史稿》中所说:“明初刻书用的是楷体。所谓楷体,指颜柳欧赵等的正楷字体。有些书是名人书写后上版的,如洪武十年(1377)出版的《宋学士文粹》是由宋濂的门人郑济、林静、方孝孺等五人书写的。在四种楷体中,以颜体为多。其原因为颜体结构饱满,笔画疏朗,字形方正,奏刀方便,阅读起来也清楚。而柳体则中宫内敛,刻刀困难,而且刷印时中宫笔画密集部分容易因墨滞而造成笔画相连,所以用者较少。经厂本则多用赵体,也有用沈度字体的,带有一点行书的味道。”图3 明崇祯十七年十竹斋彩色套印本《十竹斋笺谱》书影

图4 明万历四十七年刻本《西湖游览志》书影关于书法与明代版刻的密切关系,牟复礼、朱鸿林合著的《书法与古籍》也再三论及,在此就不一一引述了。

有些翻宋和仿宋的明刻本,书刻质量不亚于宋椠,常常被不良书贾冒充宋版,以射重利。比如袁褧嘉趣堂翻宋刻本《六家文选 》、赵均小宛堂仿宋刻本《玉台新咏 》等,就时有此类遭遇。

从明代中期开始,书刻中出现了一种新字体。如钱泳《履园丛话》所记:“有明中叶,写书匠改为方笔,非颜非欧,已不成字。”这种非颜非欧的字体,刻板方正,笔画简单,横细直粗,少见弧度,不仅易于识别,书写的规律性也比较强。所以,不必名家操觚,即使一般的匠人也可以写得像模像样。加之奏刀方便,逐渐成为刻书的主流。这种和宋代书刻风马牛不相及的字体,却被称为“宋体”(图3、图4)。正如蒲松龄所记:“隆万时,有书工专写肤郭字样,谓之宋体。刊本有宋体字,盖昉于此。”

张秀民在《中国印刷史 》中说:“这类肤郭方笔字,当时称‘宋体’,或称‘宋板字’,或称‘宋字样’,又称‘匠体字’。其实它与真正宋版字毫无相同之处。笔者曾翻阅了现存宋版书近四百种,从未发现此类呆板不灵的方块字,所以应改称‘明体字’或‘明朝字’,比较名副其实。”

把“明体字”叫“宋体字”,也算明代出版“佞宋”的一个有力例证吧。我们今天认为宋体字“呆板不灵”,明人却以为“字贵宋体,取其端楷庄严,可垂永久”(《状元图考》凡例)。

三 版画:从插图到画本

在为《北平笺谱》作序时,鲁迅说:“宋人刻本,则由今所见医书佛典,时有图形;或以辨物,或以起信,图史之体具矣。降至明代,为用愈宏,小说传奇,每作出相,或拙如画沙,或细于擘发,亦有画谱,累次套印,文彩绚烂,夺人目睛,是为木刻之盛世。”

鲁迅以明代“为木刻之盛世”,实非过誉。郑振铎的名著《中国古代木刻画史略》,共有十二章,竟有四章是写明代的,章目分别为:明初的木刻画(1368-1521)、光芒万丈的万历时代(1573-1630)、徽派的木刻画家们(15821653)、明末的木刻画(1621-1644)。还有一章:彩色木刻画的创作(15941934),也以明代为重头。可以不夸张地说,明代版画占据了中国木刻画史的半壁江山。

宋元刻本也不乏版画插图,但大都是文字的附庸,无足轻重。到了明代,这一状况有了大反转,版画突然喧宾夺主,几乎成为刻书中不可或缺的部分。

关于明代版画,张秀民在《中国印刷史 》中有段精彩论述,迻录于兹:“明代印刷史上特色之一是版画的发达。插图书籍一书少或数幅、数十幅,甚至一两百幅。不特数量大,而质量又往往超宋轶元,达到版画艺术的高峰。插图或为上图下文的连环画,或插在每一回目或正文中间,而以集中附在卷首的为多。明成、弘以后,民间说唱、词话、小说、戏曲广泛流行。出版家为了迎合读者的喜好,推广销路,无不冠图,所谓‘古今传奇行于世者.靡不有图’。天启间插图‘戏曲无图,便滞不行,故不惮仿摹,以资玩赏,所谓未能免俗,聊复尔尔’。插图能增加图书的趣味性,帮助理解正文的内容,提高读者兴趣,雅俗共赏,受到广大读者的拥护,故明季附图的书籍成为一时时尚。勾心斗角,精心雕镂,巧夺天工,俾观者目眩心飞,以迎时好,因此书名上多冠有纂图、绘像、绣像、全像、图像、出像、全相、出相、补相等字样,以广招徕,以万历、天启、崇祯年间最为风行,光辉灿烂,呈百花齐放的局面。”

明代版画中,最引人瞩目的还是画本。画本大致可分三类,第一类是像传,比较著名的有《历代古人像赞》(图 5)、《人镜阳秋 》《帝鉴图说 》《状元图考》《列仙全传》等;第二类是名胜图绘,比较重要的有《湖山胜概 》《海内奇观 》《金陵图咏 》《名山图》等;第三类是画谱,值得一提的有《顾氏画谱》《唐诗画谱》《诗馀画谱》《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》《方氏墨谱》《程氏墨苑 》等。图5 明弘治十一年刻本《历代古人像赞》中的黄帝像在这些画本中,《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》应该被拎出来作简略的介绍。郑振铎说:“这两部彩色木刻画集,《书画谱》与《笺谱》不仅在彩印木刻的技术上创造了许多新的东西,而且,后来的彩色木刻竟也没有超越过他的。我们可以说。这两部书足以表现中国古代木刻画史上最高的成就。”(《中国古代木刻画史略》)能得到如此高的评价,主要归功于十竹斋的两项核心技术:饾版和拱花。

所谓“饾版”,就是根据画稿设色的深浅浓淡,制作出多块饾饤大小的刻版,然后由浅到深,一遍遍地印刷,直至取得理想的效果。所谓“拱花”,就是要在纸面上造成浮雕的效果。先要把有凸起的雕版置于纸下,然后用木椎敲打,让纹路浮现于纸上。

提到版画,不能不提及刻工。以往的版画史,为“刻工中心论”所充斥,认为刻工在版画创作中居于中心地位。艺术史学者董捷通过他的研究颠覆了这一观念。他提出两个有力的论据,其一,在版画创作过程中,画与刻常常是分离的。不同的刻工刻同一画工的画稿,在风格上并无明显差异。其二,同一刻工刻不同画工的画稿,风格差异会相当大。一直持“刻工中心论”的前辈版画学者周芜也发现过这种现象,就是徽州籍刻工黄应光的版画风格迥异。董捷进而指出在版画创作中处于真正主导地位的是刻书家(即主持书籍刊刻的人),并非刻工。

董捷还对“徽州版画”的概念提出了质疑。前辈版画学者周芜定义“徽州版画”时有云:“广义地说,凡是徽州人(包括书坊主人、画家、刻工及印刷者)从事刻印版画书籍的都算徽州版画;狭义地说,是指在徽州本土刻印的版画书籍,才算徽州版画。”但董捷发现狭义的标准在以周芜为代表的“徽州版画”论者那里,从来没有用过。《徽州版画史论集》可谓包罗万象,“从明初到万历、天启、崇祯,从徽州到杭州、湖州、苏州,从玩虎轩到容与堂、师俭堂、十竹斋,从汪耕到蔡冲寰、王文衡、陈洪绶,一部版画史差不多搜罗殆尽”。把这些千姿百态的版画归为一个流派显然是不合理的。

我曾和常州藏书家蒋伟平老师聊到董捷的著作和观点。蒋老师说:“不能因为徽州刻工参与了版画的后期制作,就把版画叫徽州版画,正如我们不能把四川民工在全国各地造的房子都叫四川民居一样。一部书配什么风格的版画,是出品人和画工决定的,刻工只是忠实的传递出品人的意图。”真隽人妙语,堪发一噱。

四 馀论1612 年,吴汝绾为《诗馀画谱》作序,说:“彼案头展玩,流连光景,益益浸浸乎情不自己,岂不可兴、可观乎?”

1631年,人瑞堂刊印《隋炀帝艳史 》,凡例有云:“兹编特恳名手妙笔,传神阿睹,曲尽其妙。展卷而奇情艳态,勃勃如生,不啻顾虎头、吴道子之对面,岂非词家韵事、案头珍赏哉。”

看来在明人的生活里,很多书籍都是娱目怡情的案头珍赏,是艺术品。

(作者单位:南京艺术学院、常州大学)

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