以情纬文,以文被质(下)

撰文/刘跃进   2016-12-09 12:31:46

东晋之后,玄言诗盛行,“为学穷于柱下,博物止乎七篇。驰骋文辞,义殚乎此”。老子为柱下史。“七篇”指《庄子·内篇》七篇。这句话是说,当时的诗歌,秉承王弼、何晏玄学之风,出入《老子》《庄子》玄虚之义,“比响联辞,波属云委。寄言上德,托意玄珠”,绵延将近百年。两晋诗风,每况愈下。《文心雕龙》《诗品》均有类似的批评。刘勰说:

江左篇制,溺乎玄风,嗤笑徇务之志,崇盛亡机之谈;袁孙已下,虽各有雕采,而辞趣一揆,莫与争雄;所以景纯仙篇,挺拔而为俊矣。(《文心雕龙·明诗》)

钟嵘说:

永嘉时,贵黄、老,稍尚虚谈,于时篇什,理过其辞,淡乎寡味。爰及江表,微波尚传。孙绰、许询、桓、庾诸公诗,皆平典似《道德论》,建安风力尽矣。先是郭景纯用隽上之才,变创其体;刘越石仗清刚之气,赞成厥美。然彼众我寡,未能动俗。逮义熙中,谢益寿斐然继作。元嘉中,有谢灵运,才高词盛,富艳难踪,固已含跨刘、郭,凌轹潘、左。(《诗品·序》)

他们都认为,玄言诗“理过其辞,淡乎寡味”,最核心的问题是“遒丽之辞,无闻焉尔”。这里,沈约再一次提到遒丽,风格遒劲有力,文采斐然成章,这是沈约、也是当时人的共同审美标准。

进入南朝之后,风气大变,有几个重要的标志。

第一,“仲文始革孙、许之风,叔源大变太元之气”。仲文,指殷仲文;叔源,指谢混。他们的创作一洗孙绰、许询玄言风气。《续晋阳秋》曰:“许询有才藻,善属文,询及太原孙绰,转相祖尚,又加以三世之辞,而风、骚之体尽矣。询、绰并为一时文宗,自此作者悉化之。至义熙中,谢混始改之。”谢混的最大贡献就是尝试创作山水诗。刘勰《文心雕龙·明诗》:“江左篇制,溺乎玄风……宋初文咏,体有因革,《庄》《老》告退,而山水方滋。”他的《游西池》诗就是一篇有代表性的作品,特别是“景昃鸣禽集,水木湛清华”一联,历来被推为名句。与唐诗相比,这首诗也许算不得上乘之作,但是,如果从诗歌发展史的角度来看问题,就可以看出它的价值。这首诗正产生于晋末山水诗初步形成之时,当时,玄言诗风的影响还有一定势力,模山范水却难以见到作者的真实情感。相比较而言,这首诗写得情景交融,虚实得间。《续晋阳秋》称诗风“至义熙中谢混始改”。

第二,宋文帝元嘉年间,以谢灵运、颜延之、鲍照为代表的重要诗人登上诗坛,彻底改变了两晋玄风独昌的局面。沈约说:“爰逮宋氏,颜谢腾声,灵运之兴会摽举,延年之体裁明密。并方轨前秀,垂范后昆。”兴会,指情兴所会,自然遒劲有力。这里提到谢灵运、颜延之。萧子显《南齐书·文学传论》还特别提到鲍照。他说:

今之文章,作者虽众,总而为论,略有三体。一则启心闲绎,托辞华旷,虽存巧绮,终致迂回。宜登公宴,本非准的。而疏慢阐缓,膏肓之病,典正可采,酷不入情。此体之源,出灵运而成也。次则缉事比类,非对不发,博物可嘉,职成拘制。或全借古语,用申今情,崎岖牵引,直为偶说。唯睹事例,顿失清采。此则傅咸五经,应璩指事,虽不全似,可以类从。次则发唱惊挺,操调险急,雕藻淫艳,倾炫心魂。亦犹五色之有红紫,八音之有郑、卫。斯鲍照之遗烈也。

以谢灵运为鼻祖的一派,“启心闲绎,托辞华旷,虽存巧绮,终致迂回”,以鲍照为代表的一派,“发唱惊挺,操调险急,雕藻淫艳,倾炫心魂”。至于傅咸等开创的“缉事比类,非对不发,博物可嘉,职成拘制”的诗风,还应包括颜延之。这就是历来为人称道的所谓的“元嘉三大家”,即谢灵运、颜延之和鲍照,三位作家的诗风很不一样,但对整个南朝以至后代诗歌都曾产生深刻的影响。

第三,更为重要的是,文学已经从比较原始的情感自然流露和说理的工具,转向精致化、专业化,这便是在与前代“论心”“前藻”相比较中提出的声律理论。下面这段话时常为人所征引:“夫五色相宣,八音协畅。由乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫羽相变,低昂舛节。若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊。两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”沈约甚至说,不懂得声韵之学,都无从讨论文学。五色作用于人们的视觉,而八音,指金、石、丝、竹、匏、土、革、木,作用于人们的听觉。文章之美,不仅体现在阅读方面,还应体现在诵读方面。沈约《郊居赋》有“雌霓连卷”之句,王筠读“霓”为五激反(入声),沈约抚掌欣忭,说他很担心别人读“霓”为五鸡反(平声),认为王筠“知音”。这说明沈约在创作上有意在声韵方面有所考究,造成诵读之美。什么叫声韵?萧子显《南齐书·陆厥传》载:“永明末,盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂,汝南周颙善识声韵,约等文皆用宫商,以为平上去入,以此制韵不可增减,世呼为永明体。”又《梁书·庾肩吾传》称:“齐永明中,文士王融、谢朓、沈约文章始用四声,以为新变。”由此看来,在齐梁以后的文人心目中,永明体的最基本特征是“始用四声,以为新变”。使用四声是方法问题,而追求新变则是目的。永明体的句式由长变短,句式渐渐定型。

第四,沈约《宋书·谢灵运传论》也承认,这种声韵的讲究,并不是刘宋末年到南齐初年突然就出现的。自屈原、宋玉以来,“先士茂制,讽高历赏”,确实有一个发展过程。他举出的例子分别有:

从军度函谷,驱马过西京。(曹植《赠丁仪王粲诗》)

南登霸陵岸,回首望长安。(王粲《七哀诗》)

晨风飘岐路,零雨被秋草。(孙楚《陟阳候诗》)

朔风动秋草,边马有归心。(王赞《杂诗》)

沈约说,这些诗句“并直举胸情,非傍诗史,正以音律调韵,取高前式”。既直抒胸臆,又符合韵律要求,即平仄相间相对。在沈约看来,张衡、蔡邕、曹植、王粲、潘岳、陆机、颜延之、谢灵运等虽然并不知晓所谓声韵理论,但是他们的创作,具有声音抑扬顿挫之美,系“高言妙句,音韵天成”。上引四位诗人的创作,平仄相对,符合后来人心目中的律句标准。这便是“暗与理合,匪由思至”。这里强调的“理”就是声韵之学,“灵均以来,此秘未睹”。前代诗人虽然声调和谐,那也是“暗与理合”。只有到了沈约所处的南齐永明年间,“世之知音者,有以得之”。沈约自诩《宋书·谢灵运传论》便是知音之作,也是其最重要的理论贡献。

在对先秦至刘宋时期文学发展线索描述的同时,沈约不失时机地就文学发展的几个基本理论问题提出自己的看法。

第一,他认为文学的发展变化,有其合理性与必然性。他说:“自汉至魏,四百馀年,辞人才子,文体三变。”所谓“三变”,以司马相如为代表的诗赋创作,体物写志,劝百讽一,是对屈原、宋玉开创的辞赋传统,既有继承,更有发展。这是一变。司马相如以来的创作,注重摹写事物情状,虚张异类,托有于无。西汉后期到东汉前期,以班彪、班固为代表的诗赋创作,更多地注入情理成分,纵情尚意,这是二变。而以曹植、王粲为代表的诗赋创作,崇尚天然,慷慨激昂,遒劲有力。这是三变。这一看法,与左思、皇甫谧的辞赋发展观有所不同。他们认为司马相如与班固等同系一体,并无区别。沈约则将他们分开,认为代表了不同时代的特色。尽管不同,这些作品“皆源其飙流所始,莫不同祖风、骚”。风是十五“国风”,骚为《离骚》,这是中国文学的两大源头。所不同的,只是赏好异情,各有偏好而已。所谓“意制相诡”,即制作各有不同。诡,变化。他并没有厚古薄今,也没有厚今薄古,而是 “标能擅美,独映当时”,事实上也就承认一代有一代的文学。这是沈约同时也是当时人比较普遍的看法。

第二,文学应以情为中心,文学批评亦以情为标准。他认为,贾谊、司马相如之后,“情志愈广”,张衡作品“文以情变”,曹氏父子“以情纬文”,说明他认识到文学所具有的抒情特质。他列举曹植、王粲等人的佳句,指出他们“直举胸情,非傍诗史”。他自己的创作,如《早行逢故人》《早发定山》《别范安成》等,不仅对仗精整,音律考究,而且情辞恳切,感人至深,已初具唐人风味。

第三,文学的情感应在一定的艺术形式下展开。首先要文采艳发,咸蓄盛藻。其次要遒劲有力、文质彬彬。当然还要有声韵之美。他常常运用音乐术语进行文学批评。譬如他的《答陆厥书》:“譬由子野操曲,安得忽有阐缓失调之声?”他从语音现象中发现,文学语言具有一定的音乐性。如果把这些规律总结出来,并自觉地运用于诗文写作,可以调节作品的音调,使轻重短长、高下疾徐能够协调变化。在沈约看来,“阐缓失调”,就是节奏舒缓,旋律繁复,与节奏急促,音调高亢相对,他更欣赏后者。两汉辞赋多阐缓,建安文学更高亢。文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。清气激越飞翔,浊气舒缓沉靡。同样使气,徐幹阐缓,刘桢激越。作为音乐术语,阐缓被引申到文学批评中,就变成一种负面的评价。前引萧子显《南齐书·文学传论》就认为谢灵运体的弊病在于“疏慢阐缓”,萧纲《与湘东王书》亦云:“比见京师文体,懦钝殊常,竞学浮疏,急为阐缓。”这大约是曹丕之后至南朝文坛的主流看法。

沈约《宋书》问世后,很快就得到比较广泛的关注。南齐陆厥作《与沈约书》,针对沈约提出的若干声律理论,自以为“骚人以来,此秘未睹”的自负提出批评。他说:“夫思有合离,前哲同不免,文有开塞,即事不得无之。”又说:“意者亦质文时异,古今好殊,将急在情物,而缓于章句。情物,文之所及,美恶犹且相毕;章句,意之所缓,故合多而谬少。义兼于斯,必非不知明矣。”又说:“一人之思,迟速天悬;一家之文,工拙壤隔。何独宫商律吕,必责其如一邪?论者乃可言未穷其致,曾不得言曾无先觉也。”言下之意,古人早知分别宫商之说,所以有不合者,乃是其未尽其工而已,非不知也。从文学发展的实际情况来看,陆厥的观点,自有其合理的一面。《南齐书》本传谓其“好属文,五言诗体甚新变”。原有集十卷,初唐时已有亡佚,《隋书·经籍志》著录仅八卷;而今存诗仅十首,多系乐府诗。无论如何,他在当时也是擅长“新变”的诗人,深谙文学之妙。他对于沈约过于自负的批评是对的,但对永明声病理论主张的进步意义似乎并没有深刻的认识,这是他的时代局限。 (完)

(作者单位:中国社会科学院文学所)

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