《文心雕龙·神思》之“赞”的美学诠释

张晶   2016-11-25 03:51:01

撰文/张晶

《神思》是刘勰《文心雕龙》中创作论的首篇,理论价值非常丰富,在《文心雕龙》中的地位举足轻重。作为一个中国古典美学范畴,专家学者对“神思”的内涵认识也颇见不同,或以为是艺术构思,或以为是艺术想象,或以为是创作灵感,不一而足。笔者则认为这些虽然各有道理,却也不免见之一隅。笔者曾对“神思”作了这样的界说:“‘神思’论可视为艺术创作思维的核心范畴。它可以包含狭义和广义两个层面:狭义是指创作出达于出神入化的艺术杰作的思维特征、思维规律和收益状态;广义则是在普遍意义上揭示了艺术创作的思维持征、思维过程和心理状态,它包含了审美感兴、艺术构思、创作灵感、意象形成乃至于审美物化这样的重要的艺术创造思维的要素,同时,它是对于艺术创作思维的过程的动态描述。”(《神思:艺术的精灵》,百花洲文艺出版社,2006,7页)这是笔者对于“神思”的基本认识。而《神思》篇最后的赞语,则是以四言诗的形式,高度凝练地概括了《神思》正文的内容。《文心雕龙》的赞语,未曾得到学者们的系统研究,而我认为这是取之不尽的理论宝藏。《文心雕龙》五十篇,每一篇的最后,都有四言八句赞语。这些赞语言简意深,隽永凝练,一方面是前面正文的概括,另一方面却又有着独立的意义,甚至具有更为丰富的美学价值、更为确切的理论内涵:

赞曰:神用象通,情变所孕。物以貌求,心以理应。刻镂声律,萌芽比兴。结虑司契,垂帷制胜。

这个赞语明确地揭示了“神思”的内涵,并以作家头脑中产生的意象作为神思的基元。刘勰还认为,作品这种艺术创作的思维,以意象创造为其基础,而意象的创造必以外在物象的摄取作为来源,而作为作家头脑中的意象,必然经过作家的匠心改造,这个过程以及神思的整体运化,是以“理”作为依据的。刘勰所云之“神思”,似乎尤以诗歌创作为代表。这个内在意象的生成及神思的整体过程,就已经是以诗的语言媒介作为运思的工具了。从物象摄入到意象生成,语言的声律规则和比兴手法成为关键。对于文学作品的创作来说,外在事物的摹写并非要务,而作家诗人的内在“神思”,才是“制胜”的根本原因。以上是笔者从美学角度对“神思”赞语所作的解读。

现在不妨以赞语中每两句为单元,结合《神思》的全篇正文乃至《文心雕龙》中其他篇章的相关话语,以见出赞语的通体内涵,反过来又可进一步加深对“神思”作为创作论范畴的认识,或许可以匡正某些关于“神思”的似是而非的看法。

先看首二句:“神用象通,情变所孕。”

这两句至关重要,涉及到《文心雕龙》中提出的“神思”的根本性质问题。“神思”讲的是什么?有一种代表性观点,认为“神思”就是文章写作的构思。这当然具有普遍性的意义。但实际上,赞语已明确告诉我们:神思所说并非只是一般性的构思,而是具有艺术美性质的文学创作的运思过程。刘勰劈面一句“神用象通”,万不可等闲视之。一是说明了神思是一个整体性的过程,而非仅为创作思维中的灵感、想象、联想、回忆等局部的元素,而是包含了这些元素的整体性动态运思。二是神思是以意象为基元的,这个动态性运思的过程,是以意象的有机连属与贯通而生成的整体。“情变所孕”是讲神思的发生机制,诗人的情感受外在因素的刺激而发生变化,使诗人产生创作冲动,这是意象的孕育胚基。

具有艺术美的文学作品,与一般性的文字写作,如公文或科学著述相比,其间的区别在哪里呢?刘勰在这里提出了两个要素,一是意象,二是情感,而且二者彼此密切相关。当然,前提是创作者应是经过长期艺术训练、能够自由运用语言媒介的作家。波兰现象学美学家茵加登将具有艺术美的文学作品称为“文学的艺术作品”,有《文学的艺术作品》和《对文学的艺术作品的认识》两部名著。看似不够凝练,实则明确了一般的文字和文学的区别。将意象作为神思的基元,这是刘勰创作论最根本的逻辑起点。作为审美范畴的意象,也是刘勰在《神思》篇中开其端绪的。虽然魏晋时期的玄学家王弼关于“言—意—象”的经典论述,成为意象论的哲学基础,但真正将“意象”合成为一个稳定的范畴,并赋予其成熟的审美心理内涵的,则为刘勰首创。神以象通之象,正是前文所说的“意象”。《神思》篇中所说的“独照之匠,窥意象而运斤”既是关于“意象”的最早表述,又是“意象”范畴最为本质的规定。

以往的文艺理论,最基本的概念是“形象”,而到新时期以后,忽然“意象”大热,人们把以前用“形象”的地方,大多换成了“意象”,在更新了文艺理论话语的同时,也造成了意象的泛化。有些人甚至言必称“意象”,所用之义已远非“意象”本义。关于“独照之匠”,一般解释为“有独特观察力的匠人”,大致是不错的。但值得考虑的是,“照”也是魏晋南北朝时期佛学中的常用语,指一种整体性的观照与顿悟。如竺道生所说:“未是我知,何由有分于入照?岂不以见理于外,非复全昧。” (转引自汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》下册,中华书局,1983,479页)谢灵运答僧慧驎所说:“壹无有、同我物者,出于照也。”(转引自汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》下册,477页)联系起来看,可以将“独照之匠”理解为“独到观照之匠心”。“窥意象而运斤”,意谓诗人按着自己内心呈现出的形象进行艺术表现。所谓“运斤”,用《庄子·徐无鬼》中之典,即“匠石运斤成风”。如欲追寻“意象”的本意,《神思》中所云正其本根也!意象是经过作家匠心独运后呈现出来的内在形象,而非是后来泛化使用的种种含义。

意象之有无,是文学与一般文字的区别所在。刘勰提出“神用象通”的命题,确立文学本体、区分文学与一般文字界限的价值自不待言!这也正说明了“神思”并非一般的文章构思,而是“文学的艺术作品”的思维方式。这种艺术思维是变化无方、不可拘执的。“神思”之神,此其谓也。张岱年先生阐释“神”时亦说:“以神表示微妙的变化,始于《周易大传》。《系辞上》云:‘阴阳不测之谓神。’又云:‘神无方而易无体。’又云:‘知变化之道者,其知神之所为乎!’《说卦》云:‘神也者,妙万物而为言者也。’这就是说:‘神’表示阴阳变化的‘不测’,表示万物变化的‘妙’。”(《中国古典哲学概念范畴要论》,中国社会科学出版社,1987,97页)而作家的意象生成之匠心独运,也是庄子所讲的“轮扁斫轮”“运斤成风”般的无法言传,这也正是“神思”的基本特征。

“情变所孕”则是从创作灵感发生的角度来讲的。作为艺术创作的发生契机,从其审美创造的规律而言,不应是“主题先行”,而是以情感的变化为其动力因素的。情感变化则是作家诗人的心灵受到外界的刺激而产生的波动,也即所谓“感兴”。刘勰在《明诗》篇中所说的“人禀七情,应物斯感。感物吟志,莫非自然”,即是此意。而《神思》赞语中所说的“情变所孕”,指出了神思发生的动力机制。

次二句:“物以貌求,心以理应。”

这两句承续前二句,进一步讲意象产生过程及内在的逻辑关系。这种逻辑关系不同于形式逻辑,而是作为艺术思维的独特逻辑力量。意象并非无形的思想、感情或意志,而是在对外间事物的观照中摄取物象而加以运化,形成作家内心营构的意象。所以仅以“艺术想象”来解释“神思”是远远不够的。刘勰的艺术思维论更重视的是外在物象进入作家心灵而成为审美意象的过程。《文心雕龙》中另有“物色”一篇专论于此,两篇必须参照来读,才能真正理解刘勰的艺术思维论——“神思”。

“物以貌求”,是讲意象的生成是以外在物象为来源的,而作家诗人对外物的观照摄取,在于对象那种活生生的形貌,这正是意象创造最为根本的材料。刘勰在《神思》篇里所说的“故思理为妙,神与物游”。正可与这两句互释,只是“物以貌求”,更为明确揭示了作家诗人审美感兴的本质,是摄取活色生香的外物形貌。而“心与理应”也恰是落在此间。刘勰认为意象生成是一个无法言传的过程,如同轮扁斫轮、运斤成风,但它是有理存于其间的。《神思》中不止一处说到“理”,这个“理”很显然是不能用形式逻辑之“理”来解释的。那么,这个“理”又是什么呢?从《神思》的本义来看,应是作家摄取物象、加以改造而生成审美意象的情感逻辑,也即“情变所孕”。诗中有理,然非逻辑之理,或古人所谓“名言之理”。后来王夫之以“神理”标举诗的价值,说过:“王敬美谓‘诗有妙悟,非关理也’,非谓无理有诗,正不得以名言之理相求耳。”(《古诗评选》卷四,《船山全书》第十四册,岳麓书社,1996,687页)可以逆推刘勰所说的“心与理应”之“理”,它当然是不同于形式逻辑的。黄侃先生述《神思》中“神与物游”之旨说:“此言内心与外境相接也。内心与外境,非能一往相符会,当其窒塞,则耳目之近,神有不周;及其怡怿,则八极之外,理无不浃。然则以心求境,境足以役心;取境赴心,心难于照境。心令心境相得,见相交融,斯则成连所以移情,庖丁所以满志也。”(《文心雕龙札记·神思第二十六》,华东师范大学出版社,1996,119页)黄侃所谓“境”,乃是刘勰所谓“物”。

再次二句:“刻镂声律,萌芽比兴。”

这两句的理论价值非同小可,却未尝得到学者们的高度重视。刘勰在这里是将意象生成的观念形态与内在运用的语言媒介及比兴手法融为一体了。刘勰谈论这个问题,仍是在“神思”的内在运思过程,而非外在的艺术表现。文学与艺术作品,都有一个由内及外的过程,其存在形态都应是现实的和物性的。海德格尔在其《艺术作品的本源》一文中明确指出:“一切艺术品都有这种物的特性。”“极为自愿的审美体验也不能克服艺术品的这种物的特性。建筑品中有石质的东西,木刻中有木质的东西,绘画中有色彩,语言作品中有言说,音乐作品中有声响。艺术品中,物的因素如此牢固地现身,使我们不得不反过来说,建筑艺术存在于石头中,木刻存在于木头中,绘画存在于色彩中,语言作品存在于言说中,音乐作品存在于音响中。”(海德格尔《诗·语言·思》,彭富春译,文化艺术出版社,1991,23页)对于艺术品的这种物的特性的认识是十分必要的,尤其是以此为基础,更深刻地理解艺术媒介的功用,对于推动文艺美学和艺术理论的发展来说都是切实的助力,因为艺术媒介才是艺术品的物性存在的根本依据。可以认为,没有媒介,也就没有艺术品的现实存在。

其他门类的艺术媒介都较易得到人们的理解,而文学的媒介却要费些笔墨来说。文学以语言文字为媒介,而这种媒介与一般性文字并无什么不同,而且,在感性方面,文学(诗)的媒介比起其他门类的媒介,都显得更加虚化,因此,对文学的媒介就应从内在的层面加以理解。但这并不能因此而否认文学媒介的物性存在。英国著名美学家鲍桑葵于此有颇为明确的论述:“诗歌和其他艺术一样,也有一个物质的或者至少一个感觉的媒介,而这个媒介就是声音。可是这是有意义的声音,它把通过一个直接图案的形式表现的那些因素,和通过语言的意义来再现的那些因素,在它里面密切不可分地联合起来,完全就像雕刻和绘画同时并在同一想象境界里处理形式图案和有意义形状一样。语言是一件物质事实,有其自身的性质和质地,这一点我们从比较不同语言,并观察不同图案,如沙弗体或六音句,在不同语言如希腊语或拉丁语中所具的形式会很容易看出来。用不同的语言写诗,如用法语和德语写诗,和用铁与用泥塑装饰性作品,同样是不同的手艺。”(《美学三讲》,周煦良译,上海译文出版社,1983,33页)文学作品中的语言作为艺术媒介,同样有其物性存在的性质。笔者深为赞同鲍桑葵的观点。

这和“刻镂声律,萌芽比兴”有什么关系吗?自然是有的,而且关系甚深。刘勰所说的“刻镂声律,萌芽比兴”,并非是作品的外在表现阶段,而是在艺术思维的过程之中,也即是黑格尔所说的“观念形态”。媒介的功能不止于艺术创作的外在表现阶段,而且在艺术创作的内在思维阶段就已经开始了,甚至发挥着更为重要的作用。艺术创作从内在思维到外在表现的联结过程,就是也只能借助于媒介的。笔者对“艺术媒介”作过这样的界定:“何谓艺术媒介?是指艺术家在艺术创作中凭借特定的物质性材料,将内在的艺术构思外化为独特的艺术品的符号体系。”(《艺术媒介论》,《文艺研究》2011年第12期)感性的媒介是艺术的不同门类之所以能够彼此区分的根本依据,正如黑格尔所指出的:“在这方面头一个重要的观点是这个:艺术作品既然要出现在感性实在里,它就获得了为感觉而存在的定性,所以这些感觉以及艺术作品所借以对象化的而且与这些感觉相对应的物质材料或媒介的定性就必然提供各门艺术分类的标准。”(《美学》第三卷上册,朱光潜译,商务印书馆,1979,12页)笔者在这里想强调的,就是媒介的内在化,也即是说,作家、艺术家在内在构思阶段就已经是用媒介性的艺术语言了。意大利哲学家克罗齐主张“直觉即表现”,无法与艺术创作的现实相吻合。作家、艺术家在内在的创作发生、构思阶段,并非是用空洞的抽象的语言,而是用媒介性的艺术语言了。黑格尔指出:“在绘画和音乐之后, 就是语言的艺术,即一般的诗,这是绝对真实的精神的艺术,把精神作为精神来表现的艺术。因为凡是意识所能想到的和在内心里构成形状的东西,只有语言才可以接受过来,表现出去,使它成为观念或想象的对象。”(《美学》第三卷上册,19页)语言并不止于外在表现,而是在内在思维过程中就已经发挥这样的功能了。

《神思》篇里讲神思的贯通运行,讲意象的创造,即使是在内在思维的阶段,也不是一般性的语言,而是具有很强声律感的媒介性语言。“刻镂声律,萌芽比兴”,就是将内在的声律和比兴手法与意象创造密切结合起来。《神思》正文中所说的“物沿耳目,而辞令管其枢机”,是说内在的词语对意象的塑造作用是关键性的。“使玄解之宰,寻声律而定墨”,也明确告诉我们,诗在诗人的心灵世界进行运思时,就已内在地声律化了。声律在当时并不成熟,无法和后来唐诗时代的声律规则相比,但因佛教经典“四声”已被有意识地运用,诗人们创作时的声律意识已达到自觉的程度了。诗人受到外物的感兴,引发创作冲动,此时有许多物象涌入脑海,有无数想象联翩而至,但这与审美意象的生成及构成有机的整体尚有不小的距离,声律化的词语塑形,比兴手法的萌芽运用,都是神思的重要内涵。故此《神思》正文中所说的“夫神思方运,万途竞萌,规矩虚位,刻镂无形”正在于此,与这两句相互印证。

最后二句:“结虑司契,垂帏制胜。”

这两句看似只是一个归结,内容无多,其实也颇可玩味。在刘勰的理想状态中,神思的自由超越,意象的内在生成,有一个与内在的媒介语言无间性契合的问题。神思之神,在于“入兴贵闲”,游刃有馀,如运斤之成风,似轮扁之斫轮,出神入化,却又口不能言,自是一片化机。“结虑司契,垂帏制胜”,正是形容这种思维状态无待苦虑,而臻于神理。正文中所说的“方其搦翰,气倍辞前;暨乎篇成,半折心始。何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也。是以意授于思,言授于意;密则无际,疏则千里;或理在方寸而求之域表,或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术,无务苦虑;含章司契,不必劳情也”,讲的就是“结虑司契”,也即语言媒介与意象生成的契合度问题。能够“垂帏制胜”方为上乘,而“劳情苦虑”并不能达到契合的境界。那么,神思的秘诀又在何处呢?在笔者看来,在于创作主体的长期的艺术训练,艺术修养的积累,《神思》中所说的“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞”,是培养文学家的正途。

《神思》是《文心雕龙》创作论的首篇,在“龙学”中分量颇重,其学术价值之高,无论怎样估计都不为过。其赞语部分,真可谓“画龙点睛”之“睛”。对《神思》的正文来说,既是概括,又是升华!其声韵光英朗练,其内涵深刻确切。笔者从美学角度加以认识并予以诠解,未必大获首肯,对自己来说,却是会心之处,正在于兹。

(作者单位:中国传媒大学图书馆)

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