文徵明小楷的“露锋”问题

李永忠   2016-11-25 03:50:00

撰文/李永忠

文徵明(1470-1559),初名壁,字徵明,自明正德六年(1511)四十二岁起,以字为名,更字徵仲。文氏“以小楷名海内”(王世贞《书画跋·文太史四体千文》,孙鑛《〈书画跋〉跋》),造诣之高罕见其匹。不过,也有不少评论者指出文氏小楷中存在“尖”的问题,王世贞《艺苑卮言》:“待诏(文徵明)小楷师二王,精工之甚,惟少尖耳。”又,莫云卿《评书》:“文太史(徵明)具体《黄庭》,而起笔尖微。”又,项穆《书法雅言·资学》:“徵仲学比子昂,资甚不逮,笔气生尖,殊乏蕴致。小楷一长,秀整而已。”又,石峻《书画论稿·文徵明的书法》:“(文徵明的书法)横画落笔尖薄,小楷书尤其如此。”(华正书局有限公司, 1982,131页)所谓“尖”“尖微”“生尖”“尖薄”,既包含审美判断的意思,又指涉书写技术,后者大致与笔锋外露相当。本文暂将这些关于“尖”的说法统一称作“露锋”。也就是说,上述言论可以综合理解为文徵明小楷的露锋问题。持论者明确表示露锋是文氏小楷的严重弊端,文氏小楷的审美价值因露锋而打折。

露锋何以会令文氏小楷的审美价值打折,上引项穆“殊乏蕴致”一语似乎可以视为一种回答。虽然王世贞、莫云卿等人没有明确指出露锋与欠缺蕴致之间的因果关系,但他们的意见并不会指向该因果关系之外。在许多人看来,露锋意味着向外的张扬,自然妨害向内的蕴致;反过来说,既然露锋妨害了蕴致,则使用“尖”字和种种由“尖”字构成的词语来表述笔锋外露状态是合乎情理的。然而,项、王诸人的见解存在若干可疑之处,如,文氏小楷的露锋因素是否必然导致作品蕴致的不足?对于小楷作品而言,蕴致的不足是致命的吗?蕴致何以成为小楷审美的关键?不回答这些疑问便对文氏小楷的露锋问题加以评说,是很容易流于武断的。

传世的文徵明小楷作品的创作时间有着不小的跨度,既有署名“壁”的(文氏四十二岁之前的),又有署名“徵明”的(文氏四十二岁之后的);

文字内容和作品样式包括书写特定文学作品的卷轴、册页、扇面,以及临时拟稿的手札、题跋等多种样式,数量也颇为不少,应当说据以为考察的样本是充裕的。统加观览,尽管不同作品的风格取向和审美价值存在一定差异,但其中的露锋情况是普遍存在的。

文氏小楷露锋表现在起笔处保留了笔锋进入纸面的痕迹,以及撇、捺、钩和竖的收笔处保留了笔锋逐渐离开纸面的痕迹(上引言论有的明确指出问题出在起笔,有的所指不明,兹将起笔和收笔一并讨论)。冷静地看,文氏笔锋入纸痕迹的保留不仅算不上过分,而且特别给人以切入角度合理、位置肯定、力道精准以及笔路清晰之感;笔锋离纸痕迹的保留也绝不草率,毫颠处皆有笔力送达,虚尖殆不可见。换句话说,文氏小楷入笔处露锋的从无到有和收笔处露锋的从有到无,都是创作活动审美表达的构成部分,并非无意识的习惯,而是有分寸的控制。从另外的角度看,文氏小楷的露锋也不是作者不具备收束笔锋出入痕迹的能力所致,因为笔锋出入痕迹被极大程度收束的字例在文氏小楷作品中十分常见,可知不加收束而显露笔锋是一种自觉的选择。既然文氏小楷的用笔包含着显露笔锋出入痕迹和收束笔锋出入痕迹的变化,那么就不能草率地以“尖”来打上笼统的符码。

起笔和收笔当然是用笔的重要步骤,不过更应该注意的是,起笔是行笔的准备,收笔是行笔的结束,换言之,行笔是主干性的存在。从对笔迹贡献的分量看,行笔明显大于起笔和收笔的总和。既然如此,无视作为主干的行笔,而过分地留意于起笔、收笔处些许外露的锋颖,这样的做法本身就是片面的,更何况还以美为丑。其实,文氏小楷的行笔十分老到,笔力沉稳扎实,如果对此有足够的注意,就不会对拿不准美丑的露锋喋喋不休,也就不难体会文氏小楷不仅不是“殊乏蕴致”的,几乎相反,老到而沉实的行笔令文氏小楷富于蕴致。

谢肇淛《五杂俎 》卷七在评价钟王欧颜楷书后说:“至国朝文征仲先生始极意结构,疏密匀称,位置适宜,如八面观音,色相俱足,于书苑中亦盖代之一人也。”除了笔法,结构亦是字迹得以显现的因素。文氏小楷的结构十分合理(“疏密匀称,位置适宜”),合理意味着丰富(“如八面观音,色相俱足”),由丰富的结构方式支撑的字迹是耐人寻味的,这已经达成了蕴致。

显露笔锋是文氏小楷起笔和收笔的部分技术,另外的部分是收束笔锋。而且不论收束还是显露,都是出于审美需要的自觉行为;起笔和收笔是完成一个笔画的首尾动作,主干动作是行笔,文氏小楷的行笔是富于蕴致的:起笔、行笔和收笔一起构成了笔法,笔法和结构协同显现了字迹,文氏小楷的结构是富于蕴致的。凡此种种,皆置之度外,而以表述为“尖”的露锋作为显著条目并落实为欠缺蕴致的语义,这在很大程度上背离了文氏小楷的基本事实。

退一步说,欠缺蕴致是小楷的致命问题吗?作为内敛美的蕴致固然是一项合乎中国古典美学原理的审美标准,这项标准也适用于书法。不过,它是不是书法的首要审美标准,是不是作为一种具体字体的小楷的首要审美标准却是可以商榷的。应该了解的是,书法涉及多种字体,各种字体的审美属性并不一致。孙过庭《书谱》中说:“篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便。”即指出了四种字体的不同审美理想,四种审美理想都不好说与蕴致相符。隶书的“精而密”和章草的“检而便”未始不与蕴致有所关联,而篆书的“婉而通”和草书的“流而畅”则与蕴致之间有着相当的距离。

进一步看,每种字体都可以写成大小不同的字迹,当某字体被写成不同的大小时,属于该字体的审美理想仍在,只是可能会因字迹大小而附加相应的审美内容。苏轼《论书》称:“凡世之所贵,必贵其难。真书难于飘扬,草书难于严重,大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有馀。”这段话对楷书(即真书)、草书、大字、小字不同审美制高点的阐述是切中肯綮的。设若将其中关于楷书和小字的说法加以结合,则可以推知小楷的审美理想,即飘扬而宽绰。飘扬而宽绰具有针对性,相比之下,蕴致过于宽泛。回到文徵明小楷,它本来是富于蕴致的,即便它确实欠缺蕴致,那也只是欠缺蕴致而已,而根本谈不上致命。因此,也就不必对所谓导致欠缺蕴致的“露锋”问题过度关注了。具有讽刺意味的是,文氏小楷的主要审美表现恰恰是飘扬而宽绰的,而此等境界的实现却怎么也不能与包括适当露锋在内的笔法无关。补充说明的一点是,蕴致虽非小楷的审美理想,但它不妨是小楷的一般审美标准,在飘扬而宽绰的同时兼具蕴致显然比欠缺蕴致的审美价值更高,此节不必误会。

尽管蕴致只能算作小楷的一般审美标准,但是至迟在文徵明时代却出现了以蕴致为小楷审美关键的观念。持此观念者为数不少,本文提及的王世贞、莫云卿、项穆等人概莫能外(这样的观念至今仍有不小影响,姑不分说)。不必感到意外,此种远非恰当的观念不见得没有堂皇的来由。

不难发现,历史上的小楷书家较少,像样的范本特别稀缺。就明代书家来说,他们一般对数量有限的钟、王小楷刻帖有较多依赖,审美建构和技术训练必定带有相应性格。启功《论书绝句·八一》注:“即其摹刻之馀,点画形态,久已非复毛锥所奏之功。以其点画既已细小,刀刃不易回旋,于是粗处仅深半黍,而细处不逾毫发。迨捶拓年久,石表磨失一层,于是粗处但存浅凹,而细处已成平砥。及加蜡墨,遂成笔笔相离之状……明人少见六朝墨迹,误向世传所谓晋唐小楷法帖中求钟王,于是所书小楷,如周身关节,处处散脱,必有葬师捡骨,以丝絮缀联,然后人形可具。故每观祝希哲(允明)小楷,常为中怀不怡。而王雅宜(宠)画被追摹,以能与希哲狎主齐盟为愿,亦可悯矣。”(启功《论书绝句》,三联书店,2002, 162页)所论甚是。然而,令启功 “常为中怀不怡”的祝允明小楷和“可悯”的追随者王宠的小楷在明代(及以后)得享大名,论者往往慷慨地施以“古雅”“高古”“极古”等词汇。“久已非复毛锥所奏之功”的刻帖点画形态构成了与常规经验之间的距离,出于对刻帖走样的失察和对钟、王地位的迷信,明人误以为那就是历史距离。于是习书者奉之为难得的古法,评论者视之为古意的样本,以“古”为内核的小楷生态得以形成。以蕴致为审美关键的观念即孕育于此种生态——距离激起了幻觉中的深意,并修辞化为蕴致。

从书写技术角度看,以钟、王小楷刻帖为极则,势必产生对露锋(“尖”)的避忌。原因是显而易见的,“笔笔相离”、斑剥朦胧的钟、王小楷刻帖中根本没有露锋。从审美实现角度看,只有做到“处处散脱”才能算作获珠,因为“处处散脱”被理解为蕴致。如同上文分析的那样,以露锋为技术避忌和以蕴致为审美关键在逻辑上是一致的。

尽管莫名其妙地受到了所谓露锋的挑剔,但文徵明小楷客观存在的审美价值毕竟不容抹煞,得到赞许是理所当然的。不过,在以钟、王小楷刻帖为主宰的生态体系中,对文氏小楷的称赏却不无暧昧和无聊,如文嘉(文徵明子)云:“其(文徵明)小楷虽自《黄庭 》《乐毅 》中来,而温纯精绝。”又,王世贞云:“(文徵明)小楷师二王。”又,丰坊云:“(文徵明)小楷根本钟、王,金声玉润。”又,周之士云:“(文徵明)楷法出之右军,圆劲古淡。”平心静气地看待具体作品,似乎不能得出文氏小楷以钟、王小楷为法的结论。设若非得在二者之间搜寻关联不可,也只能说前者或许受到了后者的某种启发(详下),可以确定的只是通常书法规律发生普遍作用而产生了相似的结果,这与以直接取法为主要内容的渊源关系分属不同的性质。然而对于处在特定小楷生态的评论者来说,假如与钟、王小楷无关,某位书家又怎么可能是小楷高手呢?又,王世懋云:“初名壁时,作小楷多偏锋,太露芒颖。”(本段以上引文悉出马宗霍《书林藻鉴·书林记事》,文物出版社, 1984,178页)认为文徵明的露锋只是阶段性的失误,言下之意是后来改正了先前的失误,这样的回护实属无谓。从现存故宫博物院的“一件难得的文氏早年作品(署名壁)”(肖燕翼《故宫博物院藏文物珍品大系·明代书法》,上海科学技术出版社、商务印书馆(香港),2001,156 页)小楷《致四叔公、五叔公札页》(图1)看,笔法明显带有唐楷概念,笔锋收束内敛,总体露锋程度反较改名徵明后为轻。图1 文徵明《致四叔公、五叔公札页》应当注意,文氏小楷的露锋与行书笔锋出入的方法和原理没有多大不同。上文认为文氏小楷与钟、王小楷并不存在渊源关系,但又推测文氏可能受到了钟、王小楷的某种启发,指的就是钟、王小楷与行书有关,因而也许可以把它们看作是具有行书笔意的文氏小楷的先导。裘锡圭《文字学概要》认为:“钟繇的行书本来就比一般的早期行书更接近楷书。他在一些比较郑重的场合,如在给皇帝上表的时候,把字写得比平时所用的行书更端庄一些,这样就形成了最初的楷书。以上所说如果基本符合事实的话,我们简直可以把早期的楷书看作早期行书的一个分支。明人孙鑛在《〈书画跋 〉跋 》中说:‘余尝谓汉魏时,隶乃正书,钟、王小楷乃隶之行。’这是很精辟的见解。”(商务印书馆,1988, 92页)又,谢肇淛《五杂俎 》卷七:“古无真正楷书,即钟、王所传《荐季直表 》《乐毅论》,皆带行笔。”孙鑛和谢肇淛稍晚于文氏,二人都看出了钟、王小楷的行书笔意,或许文氏本人也意识到了这一点。假设这样的推测成立,那么文氏的小楷笔法就可以理解为文氏将从钟、王小楷中发现的行书笔意具体化为笔画之间的“丝絮缀联”,从而带有露锋特征。图2 文徵明《致吴愈札页》

除了上述推测,文氏小楷以行书笔意为内容的露锋情形也可能与他本人的行书实践有关。例如,文氏对《怀仁集王羲之书圣教序》即下过很深的工夫,所书“可称玉板《圣教 》”(《书林藻鉴·书林记事》, 178页)。《集王圣教 》虽名行书,但其中不少字迹非常接近或几乎就是楷书,没有理由让文氏将习得的这类字迹排除在他的小楷体系之外。尤为重要的是,这类字迹与其他行书字迹在笔法本质规律上大约一致——其实可以说,王羲之的楷书中包含着行书笔意。如果文氏意识到了这一点,那么他就有可能主动地将王羲之行书笔意纳入自己的小楷创作,毕竟王羲之就那么做了;即便文氏没有意识到这一点,他的小楷创作也可能下意识地渗入了王羲之行书笔意。在现存故宫博物院的文氏《致吴愈十札 》中至少有五件手札是行书(草书)和小楷相杂的(图 2),而它们的笔法却是基本一致的,这跟《集王圣教 》并无不同。

孙过庭《书谱》:“真不通草,殊非翰札。”透彻地指出了楷书中融入草书(行书系广义的草书)的重要性。应当承认,文徵明的小楷创作就是成功的例子。至于有人将文氏小楷中有助于达成审美目标的露锋加以各种“尖”的名目,只不过是眼界狭窄的唐突罢了;而依据浅薄理路做出的欠缺蕴致的指摘,则实在离题太远。

(作者单位:中国劳动关系学院文化传播学院)

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