天渊有形识藻井

于志飞 王紫微   2016-11-25 03:49:59

撰文/于志飞 王紫微

藻井是中国大型古典建筑室内天花中央一个特殊部位,由小巧的木构件层层堆叠而成,构造出向上凹进的空间,或简约,或繁复,设计工巧,不拘一格。“藻”即水藻,指其上绘有水生植物题材的装饰彩画;“井”则喻其形如倒悬之水井。古代水井多叠木为方形,层层堆砌,正与藻井的构思相似。古典木构建筑最畏火,“藻”“井”二字皆与水关联密切,因而作为建筑构件之名再恰当不过。东汉应劭《风俗通》云:“堂殿上作藻井,以象东井,藻以厌火。”“东井”乃“二十八宿”之一,《史记·天官书》谓“东井为水事”,可见藻井之“井”更有象星宿以避火的深意。

一 枋叠莲开

汉魏至隋唐诗赋中曾多次出现对藻井的描写,如“蒂倒茄于藻井,披红葩之狎猎”(张衡《西京赋》)、“圆渊方井,反植荷蕖。发秀吐荣,菡萏披敷。绿房紫菂,窋咤垂珠”(王延寿《鲁灵光殿赋》)、“绮井含葩,金墀玉箱”(曹植《七启》)、“布菱华之与莲蒂,咸反植而倒施”(邢子才《新宫赋》)、“红葩植井,彩缀河宫;丹桂承梁,香交列肆”(王勃《梓州元武县福会寺碑》)。其中皆言及莲花,说明水生植物正是当时藻井所流行的装饰题材。

从汉代石室墓中,我们可以一窥当时藻井的面貌。其构造近似《营造法式》所云“斗(鬬)四”的叠涩形式,最早见于新莽时期洛阳金谷园汉墓壁画,一对藻井由三重枋木叠成,中心各绘日月,周以云气纹(图1)。中国农业博物馆征集于洛阳的空心砖上也彩绘有叠涩二重的藻井造型,红白相间,中心绘神兽。四川汉代崖墓室顶中部设一个或数个斗四藻井,一般由三层枋木叠成,着红彩,中心绘日形或月形。这些实例表明,除莲花外,当时藻井还有其他装饰题材,蕴含着模拟天穹的设计理念。

山东沂南汉画像石墓中的藻井,中部为菱纹镂空,周边以云气、神兽、禽鸟为装饰,更接近当时木构实物原型,两个藻井之间更雕以硕大莲花(图2),与《西京赋》《鲁灵光殿赋》中的描写相合。这一时期的藻井并不一定处于室内中央,而常常以多个、多组的形式按照一定规则分布于天花之上,反映出早期藻井自由开放的布局思想。图1 洛阳金谷园汉墓壁画藻井(洛阳市文物管理局等《洛阳古代墓葬壁画》,中州古籍出版社,2010)

图2 沂南汉画像石墓藻井(曾昭燏等《沂南古画像石墓发掘报告》,文化部文化管理局,1956)与上述藻井时代接近的河南密县打虎亭汉墓“斗四”藻井中,也有菱格纹饰,与汉代常见的菱格窗形式相同。研究者指出,藻井之菱纹来源于窗,即“囱”,本有采光之意(敦煌研究院《敦煌石窟全集·石窟建筑卷》,香港商务印书馆,2003)。《说文解字》曰:“囱,在墙曰牖,在屋曰囱,象形。”段注:“此皆以交木为之,故象其交木之形,外域之也。”

同时代的亚洲其他地区也使用过形制相近的藻井。如帕提亚王朝(约公元前3—公元2世纪)的宫殿遗址中,可以见到“斗四”叠涩的藻井,阿富汗巴米扬石窟内亦有若干此类藻井(图3)。今天我国境内的克孜尔石窟中,可以见到叠涩六层的“斗四”藻井,克什米尔的Pandrenthan 佛寺与印度桑奇大塔附近的7世纪以后佛寺遗址中亦有此类藻井,其中部更雕饰有盛开的莲花,一如汉地石窟窟顶装饰。可见叠涩藻井当时在亚洲中部地区已经流行,乃至应用于石窟之中。现代我国新疆至中亚地区仍传承着使用木构藻井的传统建筑风格,如斯坦因20 世纪初拍摄的一处中亚民宅,叠涩五层的藻井中央开为天窗,正与“囱”的采光意义吻合(图4)。又如乌兹别克斯坦希瓦古城的DjumaMosque 清真寺内,连续的“斗四”藻井配合林立的木柱,形成精致而肃穆的空间效果。盛行于中亚建筑中的藻井造型,是否即随佛教文化一起传入中土?这值得我们进一步思考和研究。

南北朝时代,藻井大量出现于佛教石窟之中,且仍延续了汉代以来的“斗四”造型。较早的莫高窟北凉时期第272窟中,室顶中央藻井叠涩三重,其枋涂朱,并以卷草纹为饰,中心作莲花装饰。莫高窟西魏、北周、隋代石窟藻井亦循此法,形制稳定。而西魏第248窟中,人字披之间绘制一列藻井,蔚为大观。朝鲜半岛高句丽王朝“双楹冢”亦于前室室顶建造了大型斗四藻井,满绘云气,杂以日月、神兽图案,可知这种发源于西域的天花造型经过数百年的传承,已广布于东亚地区,且有机地融入其建筑构造之中。

南朝建筑较北朝更为华丽,南齐皇帝萧宝卷曾移取寺庙藻井用于新建宫室:

图3 巴米扬西大佛V号子窟藻井(樋口隆康《バミヤンの石窟》,同朋舎,1980)

图4 中亚某民宅藻井(Sir Aurel Stein:Serindia,Oxford,1921)后宫遭火之后,更起仙华、神仙、玉寿诸殿,刻画雕彩,青葩金口带,麝香涂壁,锦幔珠帘,穷极绮丽。絷役工匠,自夜达晓,犹不副速,乃剔取诸寺佛刹殿藻井、仙人、骑兽以充足之。(《南齐书·东昏侯本纪》)

专门将藻井移入新造宫殿,可知这藻井绝非今天我们从墓葬、石窟中所见的简单面貌,它应当规模更大、造型更复杂。由此亦可见南朝崇佛臻于极致,寺院建筑之侈丽已不在宫殿之下。

二 宝盖如穹

唐宋时代,藻井的使用被赋予等级限制,并明确见于史料记载:

庙之制,三品以上九架,厦两旁。三庙者五间,中为三室,左右厦一间,前后虚之,无重栱、藻井。(《新唐书·礼仪志》)

王公之居,不施重栱、藻井。(《新唐书·舆服志》)

凡民庶家,不得施重栱、藻井及五色文采为饰,仍不得四铺飞檐。(《宋史·舆服志》)

据此可知,唐时藻井应仅用于帝王宫殿,人臣之家不能使用。制同宫殿的高等级佛寺中或也有藻井出现,不过石窟中已不再仿照木构建筑设置藻井。敦煌莫高窟中的唐窟室顶多作覆斗形,中央上凹为方形,内绘莲花,绕以飞天、流云,外绘者舌、流苏,此类宝盖形象实际上已非隋代尚存的“斗四”藻井。而这种变化在初唐即已完成,可能反映了佛窟空间设计的理念变化,即由十六国至北朝的着意模拟木构建筑、绘制各种建筑构件,转化为以各种佛教艺术形象组成抽象的佛殿空间。如此一来,建筑要素被简化,窟室成为独立的空间类型,藻井也从中消失。

在“斗四”藻井风靡近千年后,北宋后期成书的《营造法式》中出现了不同于前者的八角形藻井,谓之“斗八”。其形式为四角形藻井内套合八角形藻井。四角形曰“方井”;八角形曰“八角井”,以小斗栱层层内收出挑,八条“阳马”上收攒心,间搭八组“背版”,中央“施垂莲,或雕华云卷,皆内安明镜”(图5)。

八角藻井造型见于《营造法式》,暗示其在当时已是制度化的成熟做法,是经历了漫长历史时期发展形成的。而其出现的时间,很可能就是将藻井使用进行了规范化的唐代。继南北朝之后,唐代的佛寺建筑因佛教繁荣而愈发精良。尽管石窟不直接反映当时的佛殿建筑,但唐代石窟室顶中央所绘莲花、宝相花花瓣数量均趋向于八瓣,或与八角藻井的形成不无渊源。释迦“八相成道”,“八”在佛教文化中意义非凡,唐长安密宗寺院青龙寺遗址便曾出土有端坐于八瓣莲花上的石雕佛像。当时亦有八角形宝盖,今日本正仓院南仓即存此物(图6),可进一步证明“八角”设计在唐代已不仅限于图像之中,而是扩展至三维空间。到了佛教地位较高的武则天时期,八角形空间甚至成为国家政权象征之一的明堂建筑的造型之本:

其年,铸铜为九州鼎,既成,置于明堂之庭,各依方位列焉。神都鼎高一丈八尺,受一千八百石。冀州鼎名武兴,雍州鼎名长安,兖州名日观,青州名少阳,徐州名东原,扬州名江都,荆州名江陵,梁州名成都。其八州鼎高一丈四尺,各受一千二百石。(《旧唐书·礼仪志》)

图5 《营造法式》“斗八”藻井做法(《梁思成全集》第七卷,中国建筑工业出版社,2001)

图6 正仓院藏“八角天蓋残欠”(正倉院事務所《正倉院寶物·南倉IV》,每日新聞社,1997)该明堂设计不但见于文献记载,也被考古发掘证实,位于隋唐洛阳宫的几何中心。此时,八角结构已不仅是佛教隐喻,更是国家大一统政权的空间象征。洛阳本具有“天下之中”的特殊地理意义,《史记·周本纪》曾云“此天下之中,四方入贡道里均”,《隋书·袁充传》所谓“握录图而驭黔首,提万善而化八纮”。化“八纮”的抽象“天下观”为具象的建筑设计,正是“神都”洛阳作为“天下之中”应当拥有的理想空间。

八角形的佛像宝盖很可能在这一时期被建筑匠师取用,宝盖直接“嵌”入建筑空间就成为“斗八”藻井。这种发源于佛教而又隐喻国家统一政权的“斗八”藻井被迅速应用于帝王宫殿之中,成为最高等级建筑的象征符号之一。

较早的“斗八”藻井实物可见于一些辽代大型殿阁。应县佛宫寺释迦塔底层巨型释迦佛像头顶即有一由八道长四米馀的“阳马”构成的八角形藻井,营造出佛国世界的八角“天穹”(图7)。蓟县独乐寺观音阁十一面观音宝像之上亦有“斗八”藻井一组,与正仓院所藏八角“天盖”造型相近。根据测年研究,独乐寺观音阁部分木构件乃武周时期遗物,则其八角藻井造型或亦秉承了盛唐藻井的风貌。

武周时期,与明堂并立于洛阳宫中的还有一圆形佛殿,名曰“天堂”,内有巨大夹贮佛像。圆形建筑在此前并不多见,仅有潼关税村隋墓墓室等几例,但到唐代,莫高窟壁画中开始大量出现圆形建筑,近年发现的韩休墓壁画中还出现了圆形茅亭。洛阳一带的晚唐五代墓葬中,已发现多座圆形墓室,河北曲阳晚唐五代大墓更是多个圆形空间的聚合。由此可知,圆形建筑在唐及五代时期已经普及。与此同时,对于圆形空间的向往也促成了当时藻井由四边形到八边形再到圆形的演变发展。宁波保国寺大殿今存三组斗八藻井,其阳马、背版设计近于半球形。大同善化寺藻井周圈铺作层为八角,中心不设阳马而扩大平面的“明镜”,转为圆形,其上绘贴金蟠龙,与《法式》记中的“上层斗八,高一尺五寸,内径四尺二寸,内贴络龙凤”相应。

唐代以来,藻井造型复杂化,体量增大,其内部空间可以供人藏匿:

自诛史弘肇后,京城士庶,连甍恐悚,允每朝退,即宿于相国寺僧舍。及北军入京师,允匿于佛殿藻井之上,坠屋而卒,时年六十五。(《旧五代史·张允传》)

张允应是揭开阳马间的背版,藏于藻井之上屋架之下的暗层中,因构件纤细精致、难承重压,遂使其坠落身亡。

图7 应县佛宫寺释迦塔底层藻井局部(作者拍摄)三 天宫仙居

宋元以后乃至明清,藻井的造型更趋繁复,彩绘不厌其奢,雕饰不厌其精,呈现出争奇斗艳之势。然而,藻井的使用仍有制度上的禁忌:

官员营造房屋,不许歇山转角、重檐重栱及绘藻井,惟楼居重檐不禁。(《明史·舆服志》)

山西芮城永乐宫无极殿存有元代藻井三组,居中者“斗八”之内又以两方形 45°相套而取其外廓,形成八角放射造型,内中斗栱层层出挑后,又以圆井继续内收,中心明镜处雕龙,整组藻井中斗栱的比例加大,于结构功能之外更发挥了不可替代的装饰作用,形成繁密绮丽的视觉效果。两侧二组藻井则以方套圆,明镜亦雕龙为饰,圆者如盘,龙居其中,势欲飞旋,颇具道教意味。此三组藻井尚存宋代藻井的构造特质,而斗栱之密度加大、装饰效果加强,明镜亦扩大而地位突出,又有创新之处。永乐宫为忽必烈敕建,由其藻井或能窥见当时元代宫殿藻井的形制面貌。图8 智化寺万佛阁藻井旧影美国纳尔逊博物馆藏有北京智化寺万佛阁藻井一组。智化寺创建于明正统八年(1443),为太监王振家庙,民国年间,万佛阁藻井被拆卖至美国。此藻井通体贴金,兼具“斗四”与“斗八”结构特征,且与宋元藻井以斗栱为结构主体的做法不同,其中枋木再次成为骨架,颇具早期藻井之遗风(图8)。而枋木之间的空隙均满雕云龙形状,以见建筑主人身份高贵,与皇室有千丝万缕的联系。这种藻井已具备了明代宫殿藻井的诸般特点,今北京紫禁城太和殿、皇极殿、交泰殿等藻井皆属此类。其枋木交叉构图虽颇似汉魏藻井,但却因交于同一平面之上,以榫卯结合,导致“叠”的构造精神已经不存,仅剩浓重的装饰趣味。斗栱更在这一时期的藻井中沦为边角处的点缀,而木雕则提升至与斗栱同等的装饰地位,以富丽堂皇的特点成为明清藻井最重要的形象特征。

宋元以来的一些寺观藻井,又有以“天宫楼阁”为饰者,使幽暗的坛庙空间获得向上无限延伸之动势。时代较早的完整实例见于应县金代净土寺藻井。藻井四面皆出天宫楼阁,簇拥着中央的“斗八”结构。又如建于景泰三年(1452)的隆福寺正觉殿藻井,殿因地震而损毁,藻井被拆后保存下来,后经复原陈列于先农坛(图9)。藻井外圆内方,外圆部分为三重,每重以满雕云纹的环形木梁为架,上立若干楼阁宫阙廊庑之属,工巧至极,天宫楼阁化身为藻井,使殿堂空间似乎无限向上延伸直至“天界”。其“明镜”所在则绘一天象图,将观者视线引向苍茫无垠的宇宙。这种以空间尺度的错觉来营造宗教氛围的艺术手法,在中国古典建筑中并不多见。类似做法还见于陕西户县公输堂(源远堂),此堂建于明永乐(14031424)年间,虽外观卑小,内中藻井却极华丽宏伟。站在堂中仰望,但见“勾心斗角、檐牙高啄”的楼阁重重叠叠簇拥而起,细节相当写实,梁柱、斗栱、门窗、椽飞等构件一应俱全,且楼阁自墙壁斜出,向上与藻井中心连为一体。由于此藻井巧夺天工,被后人传为鲁班神迹,因而其所在殿堂便得名“公输堂”。图9 隆福寺正觉殿藻井旧影

图10 沈阳故宫大政殿藻井(作者拍摄) 《史记·秦始皇本纪》称秦始皇陵“上具天文、下具地理”,汉魏隋唐以至宋辽墓中也常于穹顶之上绘制日月星象。欧洲巴洛克风格建筑室内穹顶也往往绘制云朵翻腾、天神出没的“天界”空间,在室内营造出超脱凡尘的奇幻效果。而中国古代生人所居建筑皆以木构,建造自有章法,难以实现对“天界”的直接模拟,于是便借助藻井,仿制“仙人”居住的天宫楼阁甚至浩瀚宇宙。足不出户,仰观藻井,颇具道家文化所谓“壶中天地”的空间哲学意味。

虽说藻井因制度所限而不可妄用,但一些地方民间戏台作为古代的“公共建筑”,却能够突破这种限制,创造出形式更加自由多变的藻井实例。如山西保存的若干金元戏台即往往设置藻井;又如浙江地区常见的“鸡笼顶”藻井,以若干层斗栱盘旋叠起,形成半球空间,势如漩涡,更是独具地方特色的做法。

在八角形的唐洛阳明堂毁没近千年之后,后金政权在盛京(今沈阳)宫殿内又创造出一座八角形正殿——大政殿。大政殿八道木柱支承中央空间,使八角形藻井(图10)的设置成为可能。此藻井仍以斗栱为骨,中心有圆形“明镜”雕为蟠龙。大政殿的设计初衷当是以盛京为“天下之中”,故外观作八角。承其意而拟其形,殿中的八角形藻井,也成为发轫于唐而兴盛于宋辽的“斗八”藻井之独特延续。

(作者单位:中国文化遗产研究院)

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