晚唐的贫女诗

张一南   2016-11-25 03:49:58

撰文/张一南

晚唐的秦韬玉远非一流诗人,但他的七律《贫女》却为他赢得了不错的口碑:

蓬门未识绮罗香,拟托良媒益自伤。谁爱风流高格调,共怜时世险梳妆。敢将十指夸针巧,不把双眉斗画长。苦恨年年压金线,为他人作嫁衣裳。 这首诗,有人解读为“同情劳动妇女”,有人解读为寒士身世的寄托。这两种主题无疑都是很容易赢得掌声的,大约很少有人忍心批评中心思想这么正确的作品。

但是,这个秦韬玉是个什么样的人呢?他出生于长安的一个军官家庭,父亲可能是从三品以上的将军,家境应该算是不错了。他主要活动于咸通年间,大约比李商隐晚一辈,颇有诗名却屡试不第。在这种情况下,他大概也借助了家庭的关系,找到门路接近了当时一位有权势的宦官田令孜,用谄媚取得了对方的欢心,很快就升了官。据说当时有十位谄事宦官的著名读书人,被称为“芳林十哲”,秦韬玉就是其中之一。《唐才子传》对他的评价是“险而好进”。由此看来,秦韬玉这个人的人品并不值得称道。

当然,你可以说,人品不好并不妨碍诗品好,一个人做事苟且并不妨碍他写诗冠冕堂皇(虽然这样一来,一首诗“主题正确”还有多大价值,就变得值得怀疑了)。也可以说,他在官场蝇营狗苟并不妨碍他同情劳动妇女。但是,秦韬玉真的同情劳动妇女吗?我们来看他的另一首诗《吹笙歌》:

信陵名重怜高才,见我长吹青眼开。便出燕姬再倾醑,此时花下逢仙侣。弯弯狂月压秋波,两条黄金玄黄雾。逸艳初因醉态见,浓春可是韶光与。纤纤软玉捧暖笙,深思香风吹不去。檀唇呼吸宫商改,怨情渐逐清新举。岐山取得娇凤雏,管中藏着轻轻语。好笑襄王大迂阔,曾卧巫云见神女。银锁金簧不得听,空劳翠辇冲泥雨。

极为直白地描写女色,毫不掩饰对女性的欲望,为宫体之甚者。非但不曾关注女性的心理,甚至也不关注男性的爱情心理,而只有对物质的无限向往,立论浮浅。比起立意不高但仍追求物象唯美的温庭筠诗,则又等而下之。此诗夸耀华贵意象,玩赏女色,与我们在诗歌批评中建构起来的那个同情劳动妇女的秦韬玉形象简直判若两人。

那么,秦韬玉难道是人格分裂吗?一个写出《吹笙歌》的诗人又写出《贫女》诗,究竟说明了什么?这就需要我们理解,写作贫女诗,并非秦韬玉个人在某种情景下做出的一个艰难的决定,而是始于元和、盛于咸通的一种普遍的风气。

大历以上的诗人,很少有写作贫女诗的。盛中唐的一些诗人偶尔会在诗中以“贫女”比喻自己的寒士身份,比如:

愿假东壁辉,馀光照贫女。(李白《陈情赠友人》)

富家女易嫁,嫁早轻其夫。贫家女难嫁,嫁晚孝于姑。闻君欲娶妇,娶妇意何如。(白居易《秦中吟》)

贫女镜不明,寒花日少容。(孟郊《杂怨》)

晴天欲照盆难反,贫女如花镜不知。(施肩吾《上礼部侍郎陈情》)

贫女貌非丑,要须缘嫁迟。还似求名客,无媒不及时。(雍陶《感兴》)

都是寄意之作,没有一首专门写女性的,用贫女比喻寒士的用意十分显豁。如果说秦韬玉的《贫女》有自寓身份的因素,那么一定受到了这些作品的影响。但是在这些作品里,“贫女”都只是一个符号,没有任何形象刻画,读者很明确“贫女”就是“寒士”,而不会去想象“贫女”的鼻子眼睛。也就是说,宫体诗的因素很少,这跟秦韬玉的贫女诗还是不一样的。

杜甫也有一首著名的《佳人》,写一个士族女子因家势丧败,被夫婿抛弃,“幽居在空谷”,写到了她“摘花不插发”“天寒翠袖薄”的形象,这在当时是别具一格的,大概对秦韬玉也有所启发。杜甫笔下的这位女子,虽然生活穷困,却并未丧失高贵的心志,仍然温柔敦厚,有所不为。杜甫笔下的这位佳人,应该就是杜甫这位处境困厄的士人的化身。很难想象,她能开口“敢将十指夸针巧”,将“情敌”直接斥为“险梳妆”。这既是杜甫与晚唐的不同,也是杜甫与秦韬玉的不同。

然而,杜甫笔下这个动人的贫女形象,在中晚唐难免受到追慕者的模仿。最先认真刻画贫女形象的,恐怕还是白居易的《绣妇叹》:

连枝花样绣罗襦,本拟新年饷小姑。自觉逢春饶怅望,谁能每日趁功夫。针头不解愁眉结,线缕难穿泪脸珠。虽凭绣床都不绣,同床绣伴得知无。

这首诗的样子,就跟秦韬玉那首比较像了。从体式上看,这是一首七律,借写绣妇的愁苦,顺路写到了她的“眉”和“脸”,让我们对绣妇的容貌和性别身份有了一个鲜明的印象。从内容上看,诗中写的是一个贫家女儿的日常烦恼,她可以直接皱眉、流泪,全无大家闺秀的含蓄。身份尊贵的白居易写这样一位贫家女儿的生活,恐怕也没有更深的寄托,而只是表现出一种关注琐屑生活的小小情趣。

王建的歌行擅长写平民家的女子,他的《失钗怨》已表现出贫女对世情的怨愤:

贫女铜钗惜于玉,失却来寻一日哭。嫁时女伴与作妆,头戴此钗如凤凰。双杯行酒六亲喜,我家新妇宜拜堂。镜中乍无失髻样,初起犹疑在床上。高楼翠钿飘舞尘,明日从头一遍新。

“铜钗惜于玉”的贫女,因丢失了引以为豪的钗而哭泣,进而与“明日从头一遍新”的富家姬妾形成对比,这样的切入点是容易赢得“点赞”的。诗人不失时机地写到了她无钗的发髻,提到了她的“镜”和“床”,暗暗地引入了宫体因素,却又因为带上了“贫”的滤镜,显得比一直以来的宫体诗要新鲜了许多。王建的诗,也有可能给了秦韬玉直接的启发。

温李时代的诗人仍然不太写贫女,到了咸通时代,这个主题才真正流行起来。这个时代首先是一个咏物诗流行的时代,描写女性色相的作品也同时泛滥。贫女诗兴起于这个时代,在某种意义上不能排除是女色诗和咏物诗的一个门类。当人们看腻了珠光宝气的贵族歌姬,就有可能想要了解同为美丽女性而过着不同生活的劳动妇女;当人们习惯了吟咏鸳鸯鹦鹉,也难免会试着把纯熟的体物技巧用在陌生人物的身上。从秦韬玉的其他诗作来看,这位诗人写咏物诗和女色诗是轻车熟路的,经常会以相对庸俗的眼光,去描写酒席歌场上的女子,这一点和齐梁宫廷中的调笑之作是没有区别的。如果把这些技巧移植来写贫女,应该不是难事。鉴于晚唐并不要求咏物七律皆有深意,所以很难说秦韬玉是真心为贫女鸣不平,还是在此名义下寻找新奇的女性经验。秦韬玉之所以会涉及到下层妇女题材,除了与其对社会现实的认识有关外,恐怕也有在众多宫体佳制的压力下另辟蹊径的成分。秦韬玉的这些作品往往能做到一诗围绕同一主题,并加入一些讽喻性内容,因此不嫌堆砌。这些作品偏重于写实,注重从现实中发现新奇的经验,但想象力的作用较弱。

秦韬玉在写作《贫女》的同时,也会用富丽的意象描绘劳动妇女,如《织锦妇》:

桃花日日觅新奇,有镜何曾及画眉。只恐轻梭难作匹,岂辞纤手遍生胝。合蝉巧间双盘带,联雁斜衔小折枝。豪贵大堆酬曲彻,可怜辛苦一丝丝。 因为劳动对象是宫体诗的常用道具“锦”,所以此诗更明显地出现了宫体意象。织锦妇的工作方式是与华美打交道,“桃花日日觅新奇”;用织锦妇无暇“画眉”来证明她工作的繁忙,虽是写一位不梳妆的劳动妇女,但还是因此写到了“镜”和“画眉”;颔联在写到不唯美的“胝”之前,还是先写到了“纤手”;颈联转入对锦的形容,意在写织锦妇的劳动成果,而纯用呈现物象的方法描写华美的锦,仍是典型的宫体诗句;尾联点出讽喻之意。整首诗以不画眉写画眉,以没有“轻梭”“纤手”写“轻梭”“纤手”,以展现劳动成果的名义写织锦的纹样,实际是以否定女色的方法来写女色,是女色描写的异化,这种对女性外在形象目不转睛的关注,实与宫体诗无异。

我们回过头来看秦韬玉的名作《贫女》,会发现这首诗同样是用否定女色的方法来写女色:以“未识”带出“绮罗香”,将“拟托良媒”而“自伤”的女性情怀归于“蓬门”的阻隔;在有所褒贬的前提下,以“高格调”的女性气质与“险梳妆”的女性妆饰对举;在赞颂“巧”的名义下带出“十指”,在贬低“画长”的名义下带出“双眉”;将“压金线”的女性行动归于“苦恨”,将“嫁衣裳”的华美归于“为他人作”的失落。在为贫士抒愤的主题下,仍然点到了种种宫体元素。将宫体诗的传统题材做怪奇化、荒寒化的处理,将传统的女色题材放在“贫”的环境中写,可以写到很多新鲜的经验,符合晚唐人对新奇的追求。与宫体诗一样,贫女诗仍然句句不脱离对女性相关物象的关注,贫女诗首先写的仍是“女”而不是“贫”。

除秦韬玉以外,晚唐写贫女的诗人还有很多。歌行体如唐彦谦《采桑女》:

春风吹蚕细如蚁,桑芽才努青鸦嘴。侵晨探采谁家女,手挽长条泪如雨。去岁初眠当此时,今岁春寒叶放迟。愁听门外催里胥,官家二月收新丝。

将反对苛捐杂税的政教理想寓于柔弱的贫女形象。此诗为歌行体,属齐梁体式。

更多的是七律体,如薛逢《贫女吟》:

残妆满面泪阑干,几许幽情欲话难。云髻懒梳愁拆凤,翠蛾羞照恐惊鸾。南邻送女初鸣佩,北里迎妻已梦兰。惟有深闺憔悴质,年年长凭绣床看。与秦韬玉之作同一机杼,而略显珠光宝气。一个尚有“凤”可簪、有“鸾”可鉴的女子,接近李商隐笔下女仙或贵族女性的形象,很难让人感受到她的贫穷。后半首体现她的“贫”,主要在于她迟迟不能出嫁而羡慕旁人。这里也可以感受到不得志的士人在寄寓身世。不能及时出嫁,是薛逢能替贫女想到的最大不幸。薛逢活动的时代早于秦韬玉,此诗可能写于秦作之前。这首并不成功的贫女诗,写得很像李商隐的风格,由此也可以提示贫女诗其实是晚唐艳诗的一体。

同样的又如李山甫的《贫女》:

平生不识绣衣裳,闲把荆钗亦自伤。镜里只应谙素貌,人间多自信红妆。当年未嫁还忧老,终日求媒即道狂。两意定知无说处,暗垂珠泪湿蚕筐。

遣词用韵似与秦韬玉之作有关。颔联与秦作颔联意同,而更强调了“素貌”“红妆”。“终日求媒即道狂”之尖新,非晚唐人不能道。尾联的“两意”“无说”和“暗垂珠泪”,也与一般的艳诗无异。

杜荀鹤的《山中寡妇》是写得比较好的,能写出贫女的特点:

夫因兵死守蓬茅,麻纻衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税,田园荒后尚征苗。时挑野菜和根煮,旋斫生柴带叶烧。任是深山更深处,也应无计避征徭。“麻纻衣衫鬓发焦”虽然未必是佳句,至少写出了贫女的形象特点。此诗虽同样关注物象,但并没有盯着女性形象写,而是写到了“野菜”“生柴”的形象,颔联还写到了寡妇经历的世情。此诗以惨刻取胜,晚唐的特点更明显,而几乎看不出齐梁的特点,将重心放在“贫”而非“女”上,不再刻画女性形象,在晚唐贫女诗中是一个变数。尽管如此,此诗仍与晚唐写作贫女诗的风潮不无关系。

七绝体的贫女诗,则有郑谷的《贫女吟》:

尘压鸳鸯废锦机,满头空插丽春枝。东邻舞妓多金翠,笑剪灯花学画眉。

虽写“尘压”“废”“空插”,夺目的却仍然是“鸳鸯”“锦机”“丽春枝”。东邻舞妓的形象也远比贫女的复杂心情更为鲜明。此诗的思路与其他贫女诗一样,以奢华的舞妓与贫困的良家女性做对比,实际则以夸饰女性形象和富丽意象为主,与艳诗的关系甚为明显。

五代的一些绝句体的贫女诗,也是同样的路数,如:

难把菱花照素颜,试临春水插花看。木兰船上游春子,笑把荆钗下远滩。(王喦《贫女》)

札札机声晓复晡,眼穿力尽竟何如。美人一曲成千赐,心里犹嫌花样疏。(李询《赠织锦人》)

采桑知蚕饥,投梭惜夜迟。谁夸罗绮丛,新画学月眉。(王周《采桑女》)

以贫女和富女做对比,从而获得主题上的正义性,内容上则还是描摹女性形象,特别是富女的华丽妆饰,从而变相地写作宫体诗。

咸通以下还有一种古体的贫女诗,这些作品以蚕妇、织锦女等劳动妇女为描写对象,主题也很集中,都是以“绮罗”为媒介,将辛勤劳动而无绮罗可穿的劳动妇女与不劳动而“遍身罗绮”的歌妓做对比,如:

若教解爱繁华事,冻杀黄金屋里人。(来鹄《蚕妇》)

万梭为一素,世重韩娥色。(于《织素谣》)

窗下抛梭女,手织身无衣。我愿燕赵姝,化为嫫母姿。(于 《苦辛吟》)

贫窗苦机杼,富家鸣杵砧。天与双明眸,只教识蒿簪。(于 《里中女》)

皎皎机上丝,尽作秦筝弦。贫女皆罢织,富人岂不寒。(刘驾《赠先达》)

四邻无去伴,醉卧青楼晓。妾颜不如谁,所贵守妇道。一春常在树,自觉身如鸟。归来见小姑,新妆弄百草。(刘驾《桑妇》)

但忧蚕与桑,敢问结发期。东邻女新嫁,照镜弄蛾眉。 (司马扎《蚕女》)

以批评的口吻,写到了脱离织作的女性的种种容色。诗人借诗中贫女之口,表达了对这些女性的强烈敌意,但如果将描写这些反面女性容色的句子单摘出来看,仍可以看到宫体诗的烙印。

一些说教意味浓厚的贫女诗,在描写部分仍不乏采色,如苏拯《织妇女》:

伊馀尽少女,一种饰螓首。徒能事机杼,与之作歌舞。歌舞片时间,黄金翻袖取。只看舞者乐,岂念织者苦。感此尝忆古人言,一妇不织天下寒。 织作少女与歌舞少女的形象叠印在一起。又如邵谒《寒女行》:

寒女命自薄,生来多贱微。家贫人不聘,一身无所归。养蚕多苦心,茧熟他人丝。织素徒苦力,素成他人衣。青楼富家女,才生便有主。终日着罗绮,何曾识机杼。清夜闻歌声,听之泪如雨。他人如何欢,我意又何苦。所以问皇天,皇天竟无语。

将织而不嫁的女性与不织而嫁的女性叠印在一起。抛开道德评判,“清夜”以下数句,仍与宫体诗中的怨妇形象无异。

这些晚唐贫女诗有着共同的主题,宋人张俞的《养蚕妇》二十字几乎是这众多作品的高度概括:

昨日入城市,归来泪满巾。遍身罗绮者,不是养蚕人。这首脍炙人口的讽喻之作背后,其实是一个相对庞大的贫女诗群体。晚唐人不厌其烦地吟咏这一主题,在女性形象上却花样翻新,不禁让人怀疑,他们的重点本来不是在命意上,而是在这些女性形象上。而这其实正是宫体诗的作风。这些贫女诗把矛头指向宫体诗的描写对象,却面无惭色地继承了宫体诗的形象和句法。这也说明晚唐的贫女诗是变异了的宫体诗,在烂熟的宫廷意象之外寻找新的意象,以与晚唐人追求新僻、喜好荒寒的时代品味结合,换一个席位继续观赏女性。在同情贫穷的正义旗帜下,技巧层面通行的只是对贫穷的观赏。

这种现象在文学史上并不是孤例。早在汉末,就曾经流行过贫女赋。蔡邕曾以婢女为主角,写过《青衣赋》;王逸写过以织作女性为对象的《机妇赋》;建安作家则大肆创作《出妇赋》《寡妇赋》等以平凡女性为主角的赋作,并多为同题相应,有很强的游戏性和竞争性。汉末流行贫女赋的原因大概跟唐末流行贫女诗差不多,都有写腻了华贵的女性,想换个角度展示自己更高超的体物技巧的意味。这种现象的出现,其实是有规律可循的。

晚唐的贫女诗不是个别作家一时兴到之作,而是一种时尚。晚唐的贫女诗有着一定的创作程式,主要包括描写女性形象、进行贫富对比等。晚唐的贫女诗仍有观赏女性的成分,是齐梁诗风与晚唐诗风结合的产物。诗人们以一种反宫体的姿态继承着宫体诗,在描摹物象、玩赏女性的同时,加入了晚唐人的荒寒癖好。我们应该将晚唐的贫女诗视为一个作品群,而不是将某一首作品孤立地过度阐释,特别是应当看到贫女诗与宫体诗的关系,不必过高地估计晚唐贫女诗作者的女性观。

(作者单位:北京大学中文系)

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