可观可读的历史:敦煌石窟简史

2016-11-29 09:53:16

编者按:今年是莫高窟开凿一千六百五十年。公元366年,沙门乐僔在宕泉河边的崖壁上开凿了一个洞窟,拉开了莫高窟开凿史的序幕。历经南北朝隋唐宋夏元的持续开凿与扩建,莫高窟以佛教为主的绚烂壁画和精美雕塑成为了宝贵的文化遗产。本期特别关注特邀三位相关研究领域的专家,从不同角度讲述莫高窟的开凿历史、壁画艺术和现实意义,图文并茂地为大家展现这座西陲宝窟的美丽与壮观。

特别关注:灿烂佛宫 丝路辉煌——莫高窟开凿1650年

撰文/沙武田

图1 莫高窟的傍晚时分(敦煌研究院柴勃隆摄)公元366年,即前秦建元二年的某一天①,想给自己寻找一片安静禅修之地的沙门乐僔,杖锡行至三危山下。此刻正是傍晚时分,从鸣沙山夕阳万道金光中,乐僔似乎看到了他心中佛国净土世界的千佛在显现,同时,他也被三危山夕阳映照下无比宁静而又极度壮观的景象所感染(图1),感觉到心中的佛在召唤。于是,在大泉河边鸣沙山的断崖上,沙门乐僔选择了一处崖面,开凿了一个属于自己的洞窟。时隔不久,法良禅师“从东届此”,在乐僔窟旁,再建一窟。二位僧人的开窟,揭开了莫高窟千馀年的营造历史。这都清晰地记载于唐武周圣历元年(698)的《李君莫高窟修佛龛碑》(学界简称《圣历碑》)中,“伽蓝之起,滥觞于二僧”,应该是可信的莫高窟洞窟营建历史之开端。

①这一年也是统治河西走廊的前凉张天锡升平十年,又是东晋废帝太和元年。前凉与前秦为不同的十六国时期割据政权,互为政敌,因此几处敦煌文献所记乐僔于“秦建元二年”之“秦”需要辨别。传统意见认为是苻健建立的“前秦”政权,但也有学者提出应该是东晋之“秦”,若为后者,则此“秦建元二年”则是东晋康帝建元二年,即公元344年。图2 莫高窟九层楼

一 十六个世纪绵延不绝的历史

敦煌石窟最使人惊叹、最具有历史感的地方,就是自十六国时代开凿以来,在一千馀年的漫长历史时期一直没有中断。先后历十六国(北凉),北朝(北魏、西魏、北周),隋,唐(初唐、盛唐),中唐吐蕃统治时期,张氏归义军的晚唐和曹氏归义军(五代,宋初),再到沙州回鹘和西夏时期。有元一代是敦煌大规模开窟的尾声,而明、清两代则是敦煌石窟营建的衰退时期,洞窟营建几乎处于停止状态。

不过,道士王圆箓于1900年发现藏经洞、1907年完成维修藏经洞所在的三层楼、1908年莫高窟下寺“三清宫”落成,以及他在莫高窟的系列“重妆”活动,客观地讲仍是莫高窟营建历史的延续。而1936年莫高窟“北大像”(第96窟九层楼阁工程)(图2)的完工,则把莫高窟的营建历史延伸到民国时期。

时至今日,莫高窟的开凿已有一千六百五十年的历史。回过头来再看,以莫高窟为主的敦煌石窟群完整有序的历史①,实是人类文明史上的奇迹,也可以说是历史给今天人们的馈赠,是丝绸之路最精彩的篇章,是人类文明定格在河西走廊西端、文明交汇地敦煌的千年历史画卷。

二 开端·接受·融合

1.北凉:历史的开端据学界研究,目前可以确定年代最早的洞窟是莫高窟的“北凉三窟”(即今天的第268窟、272窟、275窟),由卢水胡人建立的北凉沮渠政权(397-439)开凿,时间约在公元5世纪前期。集禅窟、讲堂窟、礼拜窟为一体的组合,是敦煌开窟在功能上的思想性体现,而第275窟内以弥勒主尊(图3)和佛传故事主体的搭配,则把弥勒净土的信仰和表达着重呈现了出来。至于艺术上的中西合璧,体现出来的则是敦煌艺术的中国元素。

北凉政权时期,佛教在河西走廊空前兴盛,以昙无谶、佛陀跋摩、道泰、法众、法盛、沮渠京声等为代表的北凉高僧在这里翻译佛经“总八十二部,合三百一十一卷”(《开元释教录》卷四)。在如此大规模译经的背景下,作为佛教实践的场所,除了寺院以外,开窟造像也成为当时僧人和信众表达信仰与修做功德的新的手段和形式。以莫高窟为代表的北凉石窟群成为佛教入华后在汉地的重要历史见证①,开启了千馀年绵延不绝的佛教石窟开凿的历史,同时也是河西走廊佛教发展史长河中的里程碑。

从此之后,在丝路重镇、世界四大文明交汇地、河西走廊西端的敦煌,历代的敦煌人以自己特有的佛教功德观念和方式,把一座集智慧、寄托、信仰、情感、文化、艺术思想于一体的神圣殿堂,传承有序地保护、保存、发展下来,十六个世纪未曾中断。由此而言,北凉人在佛教及其艺术发展史上的开创性贡献,永远铭刻在莫高窟的“北凉三窟”之中。

①其他包括有敦煌西千佛洞、南湖石窟,瓜州榆林窟、东千洞、水峡口、下洞子、旱峡口,肃北五个庙、一个庙,玉门昌马石窟等中小石窟群。

2.北魏、西魏:对艺术表现形式的全面接受

公元445年,原西凉王李暠之孙李宝奉表降魏,敦煌正式归属北魏政权。这一时期以莫高窟第254、248、251、257、359等窟为代表的大型中心塔柱窟的营建,以佛传故事、本生故事、因缘故事、千佛等为主要流行题材的绘画,体现的是对石窟禅观功能的重视。当然,这样的图像结构,一方面是对北凉首发之功的延续,同时也是北魏政权在全国推行佛教、发展佛教的必然结果。

这一时期在莫高窟营建史上有重要意义的事件是北魏宗室东阳王元荣任瓜州刺史(539-554)。元荣是位虔诚的佛教徒,敦煌藏经洞保存有他在敦煌期间抄写的佛经十馀件。在他的推动下,莫高窟洞窟的营建,气象为之一新:第285窟是莫高窟最早的有明确纪年的洞窟,有西魏大统四年(538)、大统五年的供养人发愿文题记三处。而第285窟、249窟壁画中出现的带有浓厚中原南朝“秀骨清像”风格的人物画像,窟顶四披的风神、雷神、电神、雨师、飞廉、开明兽、仙人等和汉画有密切关联的画像(图4),应该与元荣从中原带来的粉本有关。把这些从图像形式和粉本来源关系上看与佛教无关的内容画入佛教洞窟,体现的是这一时期对不同艺术表现形式全面接受的心态。

①另有武威天梯山石窟、肃南马蹄寺石窟、肃南金塔寺石窟、酒泉文殊山石窟。

图3 莫高窟第275窟主尊交脚弥勒3.北周:融合多元艺术于洞窟

北周宗室建平公于义是西魏之后北周时期敦煌的瓜州刺史,565年至576年间在瓜州任职,学界认为,莫高窟北朝最大的洞窟第428窟即是于义功德窟。此窟单供养人像就有近一千二百身,居莫高窟之最,也可以说是石窟之最。北周时期全国范围内的佛教开窟造像活动频繁,莫高窟营建新窟达十五窟之多,有大有小。走进第428窟(图5),宏大的石窟空间和场景、壮观的供养人行列、多层结构的长卷式连环故事画、绕窟三壁排列有序的说法图式佛传绘画、贴满南北两壁的影塑小千佛、状如万花筒式的平棋藻井,融合了敦煌本土的艺术成就、西域传来的造像图式、传自中原的样式再现,显示出北周时期敦煌的艺术家在融合多元艺术上的独特匠心。

众所周知,北周武帝掀起的灭佛运动,是佛教在当时的一次空前灾难,中原内地的佛教寺院和造像遭受沉重的打击。幸运的是,由于敦煌所处的位置在西部边陲,因此莫高窟免遭周武帝灭佛法难的影响,逃过一劫,石窟营建井然有序地进行着。

图4 莫高窟第285窟顶壁画

图5 莫高窟第428窟

三 大一统背景下的艺术张扬

图6 莫高窟第420窟顶东披经变画隋代作为大一统王朝,万象更新,在隋文帝的推动下,佛教得到全面的发展,加上炀帝西巡河西到达张掖召开“二十七国会议”所带来的政治与文化的自信,中西文化交流走向历史新阶段。作为集中记录和反映当地民众宗教信仰热情、艺术表达张扬、文化自信率真、生活水平安宁的莫高窟的营建,也展现出一个全新的面貌。在短短的三十七年间,新建洞窟达七十馀窟,有像第427、420、292、390、244窟这样从长安来敦煌送舍利的高僧大德修建的大型豪华窟;也有像第295、421、417、423、425、424窟这样的小窟,有的小窟仅可容一人;更有仅算作一龛、小到无法进人、只能在外面探个脑袋观察的微型窟。之所以出现这样的情形,其实反映的是有隋一代敦煌石窟的营建从地方统治者、高僧大德、世家大族走向下层普通百姓的历史。小窟和小龛的大量出现,其实是普通百姓信仰表达的体现,他们在有限的财力下,也有信心、被允许在莫高窟开窟凿龛以做个人功德。而且,无论是大型豪华窟还是小窟小龛,里面的壁画均精益求精,一丝不苟。

隋代窟内的造像、壁画同整个时代一样,在继承北周艺术的同时,更多表现的是新时代艺术的创新和艺术个性的张扬,也包含着极其明显的文明互动的影子:如第420、419窟窟顶的密体经变画(图6)、第393窟的净土经变画,无疑是传自内地的全新的艺术粉本;另如第244、390窟说法图式的组合壁画和大量联珠纹、三兔藻井、有翼神兽等图像的出现和流行,正是隋代丝路再次繁荣后大量波斯萨珊、粟特美术传入内地和敦煌后在莫高窟洞窟中被工匠们采用的结晶,也说明敦煌的艺术家们和功德主们在接受外来艺术方面的包容心态,正是这个时代最具个性化的艺术特征。

而像以第276窟为代表的受北齐“简易标美”画风影响下的敦煌新的艺术风格的传入与表现,揭开了敦煌艺术发展新的一页。在这一背景下,石窟营建带动下的艺术创作新高峰也正在酝酿之中,一个全新的时代正在来临。

四 唐风弥漫的时代

随着建造技术的积累、绘画粉本的收集与创作、经典图像的选择与认同、信仰功德观念的不断调整、艺术审美的历史凝练,敦煌石窟的营建进入唐代应该说发展到一个较为成熟的历史时期。

莫高窟初唐和盛唐石窟营建以中型殿堂窟、家窟为主要形式。代表如莫高窟第322、332、321、320、329、328、331、335、341、220、217、103、172、171等窟,而像《圣历碑》《莫高窟记》(参敦煌写本P.3720和莫高窟第156窟前室北壁墨书题记)所记延载二年(695)禅师灵隐和居士阴祖所建的“北大像”,和开元年间僧人处彦与乡人马思忠等建造的“南大像”(今第130窟大佛窟),则是唐代在全国范围内建造大像活动在敦煌的代表,是盛世背景下佛教活动最具代表意义的工程,也可说是敦煌莫高窟石窟营建的里程碑。

综观唐前期洞窟中的壁画,各类经变画的绘制成为主流。检索唐人张彦远《历代名画记》、段成式《寺塔记》有关两京及外州寺观画壁的记述可知,敦煌流行的各类经变画(图7)也正是长安、洛阳两京地区和内地其他州县寺观壁画中流行的题材与内容,是唐风在全国流行的体现。另一方面,如果再把唐代的传世画作,以长安、洛阳为代表的唐墓壁画中,全国各地唐代墓葬陶俑等图像资料与敦煌壁画略作比较,也可以感受到大唐一统盛世下全国艺术的唐风神韵。而第148窟等保存下来的纯正的唐密图像,则成为唐代长安寺院密教历史最珍贵的记忆。那种开放、自信、丰润的艺术特征流露无遗,是任何时代所无法达到的艺术高峰,也是最具中国人文情怀的艺术审美结晶。

图7 莫高窟盛唐第172窟北壁观无量寿经变

图8 榆林窟第25窟八大菩萨曼荼罗五 文化守护与传统保持

安史之乱使吐蕃有机可乘,河西渐次陷蕃,大历十一年(776)瓜州陷蕃,贞元二年(786)沙州陷蕃,敦煌地区进入吐蕃统治时期,直到大中二年(848)沙州豪族张议潮率众起义,推翻吐蕃统治,敦煌才回归大唐王朝。吐蕃统治的六十馀年时间里,敦煌石窟的营建不但没有受到影响,反而因为吐蕃人支持佛教、沙州士人多借佛门躲避政治迫害等因素,使石窟的营建表现出比前期更加繁荣的态势。

虽然像榆林窟第25窟、第15窟出现来自吐蕃粉本的库藏神、八大菩萨曼荼罗(图8),莫高窟第93窟经变画中出现大量的吐蕃装人物和T形榜题框,第158窟功德主出现“蕃大德”,《维摩诘经变》中出现吐蕃赞普礼佛图,但是整体上看,以第231、237、158、159、359、361等窟为代表的洞窟,在经变画题材、壁画艺术风格表达、洞窟图像结构等方面,仍然是纯正唐风的延续和再现。

之所以出现这种颇令人费解的现象,究其根本原因,实是沙州的百姓在战争尾声和吐蕃人达成“勿徙它境”条件的城下之盟后,有效地保存了唐人的实力,汉人群体在吐蕃统治下对唐文化的守护和对传统的保持,最后在以唐蕃共同认可的佛教石窟外衣掩盖下得以完成,实是历史中可歌可泣的悲壮画卷。而这一时期敦煌石窟中留下的反映唐蕃文化交流、汉藏艺术互动的生动事例,代表如榆林窟第25窟的唐蕃联姻图、汉藏T形榜题框等,实是历史时期民族融合最美丽的影像。

图9 莫高窟晚唐第196窟坛上彩塑六 追寻唐风·大窟功德·画院规范

到了晚唐张氏归义军时期(848914),经历了半个多世纪脱离大唐的压抑心情得以尽情释放,于是传统的石窟营建成为归义军统治者、世家大族、高僧大德和普通信众寄托回归的精神家园,其中首任归义军节度使张议潮功德窟(莫高窟第156窟)的营建有标志性意义,窟内出现记载莫高窟营建纪念碑性文献《莫高窟记》,寓意莫高窟的历史掀开新的一页。而像第156窟、第94窟(第二任节度使张淮深功德窟“司徒窟”)出现的大型长卷式《张议潮出行图》《宋国夫人出行图》《张淮深夫妇出行图》俨然是把宗教场所与政治表达有机结合起来了。而像第196窟“何法师窟”大型彩塑所展示出来的盛唐艺术风采(图9),显然是在追寻唐风上的努力。这一时期营建大窟的传统,一直影响到其后的曹氏归义军时期。

到了曹氏归义军时期(914-1030),虽然归义军政权仅限在瓜、沙二州,但对佛教洞窟的营建却展现了一个新的时代。以曹议金、曹元深、曹元德、曹元忠、曹延恭诸节度使功德窟为例,均在莫高窟或榆林窟建功德大窟,同时这一时期重修历代洞窟前室,加固崖面,并在空白的崖壁上画满了壁画,在窟前建系列大型殿堂建筑,使得莫高窟盛况空前,莫高窟俨然成为归义军宗教中心、文化中心。曹氏政权如此衷情于佛窟的营建,为了营建工程的有效进展,组建“曹氏画院”以供信众所需,实是莫高窟历史可圈可点的一页。

七 多民族文化交流背景下的多元艺术

归义军之后的沙州回鹘时期(约1036-1067),几乎没有开凿新窟,倒是在莫高窟第409、148、237窟以浓厚的重修行为表达这一时期的功德与信仰关系,并画上回鹘王子和王妃供养人画像,这是沙州回鹘历史的真实记载,而在重修洞窟中出现了与西州回鹘艺术颇为一致的壁画如千佛、供养菩萨、团花、团龙图案等。总体分析,沙州回鹘时期的艺术是对敦煌曹氏画院晚期艺术的继承,事实上曹氏晚期的“回鹘化”使得敦煌石窟艺术过早受到西州等回鹘艺术的影响,这是应该引起注意的现象。

到了西夏统治瓜沙地区时期(1067-1227),把佛教作为国教的西夏人,在佛教圣地瓜、沙二州仍然积极支持洞窟的营建。但这一时期在沙州的莫高窟,重修前代洞窟以完成自己当下之功德成为主流现象,而且题材上选择简单的千佛变、净土变、供养菩萨,是曹氏晚期与回鹘艺术的延续,也说明了西夏时期回鹘力量的影响。不过在瓜州的情形就完全不一样了。在榆林窟第2、3、4、29窟和东千佛洞第2、5、7窟,以藏传密教题材内容和坛城曼荼罗为主的诸多新建的洞窟,正是西夏佛教受藏传密教深刻影响的图像体现。而在榆林窟和东千佛洞壁画中出现的像文殊变、普贤变水墨山水画、水月观音的风景画,是敦煌艺术的精品,也是西夏人积极吸收中原南朝画风的结果。至于在莫高窟晚期出现像第465窟“秘密堂”和第3窟“观音洞”,则说明西夏人对藏传和汉传佛教的两种图像与艺术的传承是平行推进的,也说明了西夏人在接受多元艺术上的开阔胸怀,因此西夏艺术的成就需重新评价。

元代是敦煌石窟大规模营建的尾声,几乎没有新窟开凿,除在莫高窟第332窟、榆林窟第6窟等前期洞窟墙壁上画上几处供养人像,无大作为,但这一时期莫高窟仍然能得到有效管理,这一点可以从莫高窟第61窟皇庆寺的存在、六字真言碑的竖立得以证明。

结 语

唐代大诗人王之涣和王维分别以“春风不度玉门关”“西出阳关无故人”描绘了敦煌在古人脑海中的印象,似乎给人极其遥远荒凉的感觉,但事实并非如此,敦煌石窟是展现给我们的最好答案。如果给这两行诗句再作个注脚,则敦煌的每个洞窟所展现出来的正是在这样一个西部边陲区域,生活在这里的历代各民族,在以汉文化为主导下对多元文化传承、宗教信仰传统保持做出了巨大努力,以一座座历史图像的宝库,完整地把中古史近一千六百年的历史积淀在一个个绚烂的洞窟中。春风可以不度,而文化传承始终未变,可以说,敦煌的洞窟是形象的历史,是可观可读的古代历史。这里的每一个洞窟记录下来的都是一段精彩的鲜为人知的历史时光,每幅画剥离出来的都是不同时代最真实的民众生活。敦煌石窟画卷以历史缩影的方式,让每一位走进洞窟的人近距离真实地感受不同时期古人们对生活的态度、对生命的理解、对信仰的追求,其核心是一个民族始终保持积极向上精神发展的图像历史。

(以上图片如无特别说明,均由敦煌研究院提供)

(作者单位:陕西师范大学丝绸之路历史文化研究中心)

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