说“人”

撰文/邓程   2016-06-08 02:10:46


撰文/邓程

有时候我们会觉得文学语言真是神鬼莫测。即以语言的使用来说吧,有时我们要求语言要特别精确,也就是用词要准确。比方林庚先生的《说木叶》一文,论说语言要精确,这篇文章在这方面树立了榜样。

杜甫名作《登高》:“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。”其中“无边落木萧萧下”,相信每一个人读到这句诗都会有类似的感觉:“落木”,太奇怪了,一查注释,则落木又是落叶的意思。于是我们便轻松放过去了,以为这是一个训诂的问题。这样的例子在古诗里实在太多了。

可林庚先生却在《说木叶》一文中发现,古代诗歌中经常用“木叶”,却很少用“树叶”。“洞庭波兮木叶下”(屈原《九歌》)、“九月寒砧催木叶”(沈期《古意》)……而且“木”都与秋天有关联,“秋月照层岭,寒风扫高木”(吴均《答柳恽》)。用高树不行吗?可以,“高树多悲风,海水扬其波”(曹植《野田黄雀行》)。然则“高树 ”饱满,“高木”则空阔。

原来木叶与树叶在概念上虽无差别,但在诗歌语言中差别就非常之大。“木”的潜在形象正是“木头、木料、木板”,它与“叶”相排斥,于是木叶正暗示落叶。而树,本身具有繁茂的枝叶,具有密密层层浓荫的联想,因此随之有了更多的暗示。木在触觉上是干燥的而不是湿润的,颜色可能是黄的,而树,颜色是绿色,触觉上是湿润的。于是“木叶”是属于风的而不是属于雨的,属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天。“至于落木呢?则比‘木叶’还要显得空阔,它连‘叶’这一字所保留的一点绵密之意也洗净了:‘落木千山天远大’,充分说明了这个空阔;这是到了要斩断柔情的时候了。”

最后,林先生感叹说,“‘木叶’之与‘树叶’不过是一字之差,‘木’与‘树’在概念上原是相去无几的,然而到艺术形象的领域,这里的差别就几乎是一字千金。”

这是说的对文学语言精确性的要求到了匪夷所思的地步。但有时候我们又发现,文学语言又经常极尽模糊之能事,而且故意弄得模模糊糊。

在中国文学的老祖宗《诗经》里,就有这么一首奇诗:

蒹葭苍苍, 白露为霜。所谓伊人, 在水一方。溯洄从之, 道阻且长。溯游从之, 宛在水中央。

蒹葭萋萋,白露未晞。所谓伊人, 在水之湄。溯洄从之, 道阻且跻。溯游从之, 宛在水中坻。

蒹葭采采,白露未已。 所谓伊人,在水之涘。溯洄从之, 道阻且右。 溯游从之,宛在水中沚。(《诗经·秦风·蒹葭 》)

这里不仅这个伊人飘浮不定,一会儿宛在水中央,一会儿宛在水中坻,一会儿宛在水中沚,而且伊人本身就不确定。《毛诗序》的解释是此诗“刺襄公”,《郑笺》进一步解释伊人即是贤人,清代姚际恒赞同此说(《诗经通论》)。朱熹别出心裁,认为“不知其何所指也”(《诗序辨说》)。陈子展认为“诗境颇似象征主义,而含有神秘意味”(《诗经直解》),这是以象征说诗了。

余冠英则说:“这篇似是情诗,男或女词”(《诗经选》),那伊人就是情人了。各种解释多不一样。很显然,这个伊人是什么人已经不得而知了。其实我们并不需要知道“伊人”的具体所指,伊人已经成为了一个意象,不确定性就是它的内涵。

如果说《蒹葭》中的“伊人”的描写还附带有情节,那么王维的名句“人闲桂花落,夜静春山空”(《鸟鸣涧》),则把伊字也去掉了。从此“伊人”变成“人”,成了诗词中尤其是词中一个独立的意象。这个人的规定性也许就只剩下了一个闲字。这个人是什么人我们不得而知,但他的精神面目我们却略知一二,那就是精神上的闲雅。

再看五代翁宏《春残》诗中著名的一联:“落花人独立,微雨燕双飞。”它被晏几道采入《临江仙》而成名。“梦后楼台高锁,酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时,落花人独立,微雨燕双飞。 记得小 初见,两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在,曾照彩云归。”这一著名的对句由四个意象组成:落花、人、微雨、双燕,每一个意象都没有确定的内涵。 “人”,何人?不知道;男?女?老?少?不知道;贤?愚?贵?贱?不知道。就是一个抽象的“人”。如果说柳宗元的《江雪》中的“蓑笠翁”是一个具体的人,则这里的“人”抛弃了一切具体的属性,只剩下了一点精神的属性。一个怀着“春恨”的人吧。多么美好,多么缥缈!“人”成了词中标志性的意象。在词中使用的频率相当高。李白《菩萨蛮》“有人楼上愁”,皇甫松《梦江南》“人语驿边桥”,韦庄《菩萨蛮》“垆边人似月”,范仲淹《苏幕遮》“好梦留人睡”,欧阳修《生查子》“人约黄昏后 ”,秦观《千秋岁》“人不见,碧云暮合空相对 ”……举不胜举。

看来,诗词中“人”似乎更多的是闲情雅意的。“谁道闲情抛弃久?每到春来,惆怅还依旧。日日花前常病酒,不辞镜里朱颜瘦。 河畔青芜堤上柳,为问新愁,何事年年有?独立小桥风满袖,平林新月人归后。”(冯延巳《鹊踏枝》)这个独立小桥的人,我们至少知道,他(她)的内心充满的是闲情,他(她)的愁也是闲愁。就是那个“试问闲愁都几许,一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”的闲愁。

说起来,鲁迅曾尖锐讽刺以周作人为代表的名士派:中国的文人,都是多愁多病的,吐半口血,扶着丫鬟去看花,那是很风雅的。注意,是半口血,多了可不成的。

鲁迅还讽刺隐士的荒唐:因为在上海,要做隐士,先得花一百两银子在马路边买一栋有东蓠的房子,还要请若干老妈子。作隐士要安静,可上海的阿飞总喜欢大喊大叫,这个时候你去采菊,就不是悠然见南山,而是愕然见南山了。

所以名士不是每一个人都能做的,不具备条件是不行的。所以贵族制度是文学艺术的天然必要条件。在一个平民社会,不能解决个人的生计、身份、体面,甚至以文学艺术作为职业,作为爬和撞的手段,读书作文成了敲门砖,文学艺术会是什么样子,我们已经看到很多了。

鲁迅说:中国文人有两种人,一为帮闲,一为帮忙。信哉此言!一个闲字,其实正道出了艺术的奥秘。固然,诗三百篇,大抵皆圣贤发愤之所为也,但是,温柔敦厚,诗教也,还是对的。我们当然可以“投畀有北”,但艺术却是有闲情、有闲时的人的工作。

所以李清照在词中说,试问卷帘人,却道海棠依旧。知否,知否,应是绿肥红瘦。

还说,兴尽晚回舟,误入藕花深处,争渡,争渡,惊起一滩鸥鹭。唉,那一点闲愁啊!莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦。新文学运动以后,典雅的文言销声匿迹,新文学脱离古典文学,投入西方文学的怀抱。可是也有少量的作家,少量的作品,和古典文学保持血脉上的联系。比方鲁迅,比方沈从文。沈从文的《边城》有一个结尾:“这个人也许永远不回来了,也许‘明天’回来!”“这个人”三字,使我们想起了词中的“人”字。落花人独立,微雨燕双飞;帘卷西风,人比黄花瘦;独立小桥风满袖,平林新月人归后;闲梦江南梅熟日,夜船吹笛雨潇潇,人语驿边桥……这难道不是诗词语言与白话文的沟通?(沈从文在《湘行书简》还不止一次用过“我的人”的称呼,显然是一种有意的对古诗词的借鉴。)“这个人”三字代替“二老”这个称呼,对古诗词“人”的意象稍加改造,既适应了现代汉语的特点,避免了过分的虚化,又起到了化实为虚的作用。这轻描淡写的三个字,却如此的耐人寻味。

(作者单位 :华北电力大学人文学院 )


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