明代性灵文人的诗歌追求

撰文/李小贝   2016-05-10 18:06:43


撰文/李小贝

明代的性灵文人——主要包括唐顺之、徐渭、李贽、汤显祖、公安三袁、陶望龄、江盈科、钟惺和谭元春等人,对诗歌情感的表现范域进行了不断的开拓和“探底”。他们以“世情”为诗性情感,把庸碌人生、琐碎生活、平常心情诗意化,创作出了一批新鲜活泼、具有浓浓世俗气息的诗歌作品。他们的这种尝试,不仅推翻了前后七子建立的摹拟王国,率领诗坛走出了复古的迷障;更是对以“诗言志”占绝对统治地位的正统诗学理念的挑战,在完善中国古典诗歌的情感表达经验、平衡诗歌文化生态上,有着不可替代的重要性。而性灵文人这些成就的取得,与他们在诗歌创作上对“自由”持之以恒的追求息息相关。如果说先前的诗人们在努力地汲取古人的智慧成果,用前人的思想、技法指导自身的诗歌创作,以使诗歌获得社会的认同从而流芳百世,性灵文人们则以“无法为法”,努力摆脱古人、成法、学问等的一切束缚,试图为诗歌营造一个独立、轻松的创作环境。

一 脱古人之缚

“见从己出,不曾依傍半个古人”(袁宏道《与张幼于》,《袁宏道集笺校》卷一一,上海古籍出版社,2008,502页)是性灵文人针对当时文坛上风行的复古运动而提出的。在当时“黄茅白茅,弥望如一”的诗文创作中,性灵文人试图用一己之性灵扶救文坛“缩缩焉循而无敢失”的状况,因此,击破复古派的理论根基,就成为性灵文人的首要任务。同时,对古人的脱离,也是他们坚持诗歌情感的自然性、个体性、真实本性的自然选择,是使诗人的情感表达获得充分自由空间的有效保证之一。

“脱古人之缚”首先表现在对古之贤人、圣人的颠覆上。李贽《藏书》云:

人之是非,初无定质。人之是非人也,亦无定论。……后三代,汉、唐、宋是也。中间千百馀年,而独无是非者,岂其人无是非哉?咸以孔子之是非为是非,故未尝有是非耳。然则予之是非人也,又安能已!夫是非之争也,如岁时然,昼夜更迭,不相一也。昨日是而今日非矣,今日非而后日又是矣,虽使孔夫子复生于今,又不知作如何是非也,而可遽以定本行罚赏哉!(李贽《藏书·世纪列传总目前论》,《李贽文集》第二卷,中国社会科学文学出版社,2000,7页)

在李贽看来,即使是被拜在庙堂的孔子,也并不能成为天下之是非的评判者。是非标准因人而异,因时而变,而不应是僵化的、不可更易的固定标准。对“标准”的质疑,也就意味着对自我的重视。每一个人的“自然之性”,才是“自然之真道学”(李贽《读史汇·孔融有自然之性》,《李贽文集》第一卷,87 页)。遵从自身的意愿,自我情感的要求,才是每一个人最真实的是非标准。

其二,“脱古人 之 缚” 还 表现在不盲目地崇尚经典。“六经《语》《孟 》,乃道学之口实,假人之渊薮也”(李贽《童心说》,《李贽文集》第一卷,92页),这句话对于道学之士来说,无异于晴天霹雳。在这里,李贽瓦解的不仅是千百年来流传下来的经典,更是对当时整个社会存在的颠覆。在以这些圣贤文章为思想和行为标准而丧失了独立思考能力的时代,对其思想的毁灭更甚于对人身的摧残。李贽的批判可谓大胆,且具有很强的冲击力,如果人们都能保持自己的童心,保持自己的真性情,保持自己独立思考的能力,那么一个新世界的创造或许指日可待。遗憾的是,李贽个人的力量终究没能担负起这历史的重任,在他之后,虽然有汤显祖、公安三袁、竟陵派等人继承其思想继续呐喊,但几千年的陈疾不可能在短时间内扭转,一直到“五四”运动,李贽等人的思想才得到淋漓尽致的发挥,一个新的世界才建立起来。

其三,“脱古人之缚”也要摆脱古语的束缚,这一思想主要集中在袁宗道的《论文 》(上)中。宗道认为:“达不达,文不文之辨也。”袁宏道认为,孔子论文,也讲究“辞达而已”,所以“辞达”是古人作文的一个重要标准。但今天(明代)的文人在“学古”时偏偏不学古人的思想精髓,而专注于古文中的古语。况且,古人也并没有用古语来写文章的癖好。今人看来是“古文奇奥”的,或许在古时也只是街谈巷语的大白话而已。再者,“口舌代心者也,文章又代口舌者也”(袁宗道《论文上》,《白苏斋类集》卷二○,上海古籍出版社,2007,283页)。在“心”“口舌”“文章”这三者之间,原本已有多重障碍,纵使文章写得再显畅,也早已与“心”最初的意思有了隔阂,所以,能明明白白地把心中所想表达出来已属不易,又何必非要取秦、汉时期的名衔来装饰自己的诗文,使人读之,不翻阅《一统志》就很难明白是哪个时期的地名、官名。这种做法无异于“缀皮叶于衣袂之中,投毛血于肴核之内也”(同上,284页),是历史的倒退。袁宗道从语言上对复古者进行批判,可谓是抓住了关键所在,郭绍虞也说:“伯修以摘古字句为王李之病,可谓一针见血之谈。” (《中国文学批评史》,上海古籍出版社,1979,417页)

因此,在反对古人、古文、古语的基础上,性灵文人们建立了一种比较进步的“诗文递进”观。屠隆认为,“天地有劫,沧桑有改”,既然这些先于人类的物质性存在都不可能一成不变,那么“诗之变随世递迁”就是自然的事情。所以“政不必区区以古绳今,各求其至可也。论汉、魏者,当就汉、魏求其至处,不必责其不如《三百篇》;论六朝者,当就六朝求其至处,不必责其不如汉、魏……宋诗河汉不入品裁,非谓其不如唐,谓其不至也。如必相袭而后为佳,诗止《三百篇》,而删后果无诗矣?至我明之诗,则不患其不雅,而患其太袭;不患其无辞采,而患其鲜自得也。夫鲜自得,而不至也。即文章亦然,操觚者不可不虑也”(《论诗文》,蔡景康编《明代文论选》,人民文学出版社,1991,270-271页)。相较于屠隆的温和,袁宏道的诗文进化观就显得更为激励:“世道既变,文亦因之”“古何必高,今何必卑哉?”(《与丘长孺》,《袁宏道集笺校》卷六,上海古籍出版社,2008,285 页)甚至“世人喜唐,仆则曰:‘唐无诗’。世人喜秦汉,仆则曰‘秦汉无文’。世人卑宋黜元,仆则曰‘诗文在宋元诸家’”(《与张幼于》,《袁宏道集笺校》卷一一, 501页)。由于一味地强调不依傍古人,见从己出,袁宏道出现了矫枉过正的失误。其实,对于他的这种“矫枉过正”,我们应该抱以历史的理解。在历史中,不管是社会改革还是文学改革,都是一个先“破”后“立”的过程。破得越粉碎、越彻底,才能重建得越迅速、越干脆。袁宏道担当起了这个“彻底的粉碎者”的角色,不管是偏激的文学进化观,还是作为武器的性灵,他的最终目的都在于还诗坛一个朗朗晴空。

推翻先前的所有,并不是袁宏道等性灵文人的本意。他们反的并不是“古”本身,而是七子派所“复”的方法和形式。程序化、模板化的“复”使诗歌创作成为鹦鹉学舌,诗人的真个性、真性情消失殆尽,诗歌的生命也就无从言说了,这也是前后七子掌控的明代诗坛萎靡不振的原因所在。所以,性灵文人试图推翻以古之圣贤人为是非的标准,推翻经典的权威地位,摆脱古语的束缚,把诗性之情重新回归为个体的自然性情。

二 脱成法之缚

为了使诗情的表达能够充分达到自由自在的状态,在清除了“古”的障碍后,性灵文人还提出诗文的创作应不受任何形式、成法的束缚。不管是声律、平仄、对偶还是诗体格式,这些外在的格套都会或多或少影响到诗歌情感的表达,而“性灵”的追求是自由,“信口而出”“直抒胸臆”才是诗文理想的表达方式。

唐顺之首先表达了对声律的排斥:即如以诗为喻,陶彭泽未尝较声律,雕句文,但信手写出,便是宇宙间第一等好诗……自有诗以来,其较声律、雕句文、用心最苦而立说最严者,无如沈约,苦却一生精力,使人读其诗,只见其捆缚龌龊,满卷累牍,竟不曾道出一两句好话。 (《答鹿门知县二》)

沈约苦心积虑“竟不曾道出一两句好话”,最重要的原因,就在于太多外在的考虑限制了情感的真实和自由表达,而陶潜以手写心,真情而出,便是令人叫绝的天下奇文。所以,情感天生无拘无束,诗歌情感的表达也理应忠实于自身。

汤显祖因在“情理”问题上所呈现出来的调和姿态而备受争议,但在“至情”与“形式”的问题上,汤氏却走了一条较为极端的道路。历史上有名的“沈汤之争”就是关于这一问题的争论。王骥德《曲律》记载:

临川之于吴江(沈 ),故自冰炭。吴江守法,斤斤三尺,不欲令一字乖律,而毫锋殊拙。临川尚趣,直是横行。组织之工,几与天孙争巧。而倔曲聱牙,多令歌者舌。吴江尝谓:“宁协律而不工,读之不成句,而讴之始协,是为中之之巧。”曾为临川改易还魂字句之不协者。吕吏部玉绳(郁蓝生尊人)以致临川,临川不择。复书吏部曰:“彼恶知曲意哉!余意所至,不妨拗折天下人嗓子。”其志趣不同如此。郁蓝生谓临川近狂而吴江近狷,信然哉!

按照汤氏的想法,情感应该不受拘束,自由自在地抒发,以固定的、机械的音律来限制人的情感,是一种不明智的做法。所以,宁可“拗折天下人嗓子”,也绝不为格律的工整而放弃情感的自由表达。

袁宏道则在充分认识到“法”对于诗情表达的挟制的基础上,提出了其“无法之法”的思想。袁宏道认为复古派的主要弊端,就在于对“法”的过分提倡:

近代文人,始为复古之说以胜之。夫复古是已,然至以剿袭为复古,句比字拟,务为牵合,弃目前之景,摭腐滥之辞,有才者屈于法,而不敢自伸其才;无之者拾一二浮泛之语,帮凑成诗。智者牵于习,而愚者乐其易,一唱亿和,优人驺子,共谈雅道。吁,诗至此,抑可羞哉!夫即诗而文之为弊,盖可知矣。(《〈雪涛阁集〉序》,《袁宏道集笺校》卷一八,710页)

“法”给无识之人提供了可乘之机,限制了有识之人性情和才能的自由发挥,不仅造成了诗界的混乱,更是对诗歌创作的戕害。袁宏道在《答张东阿 》一文中提出,唐诗之所以千岁而新,就在于它不跟随前人脚跟,即使前面有六朝、汉、魏的诗歌成就,但“虽慕之,亦决不肯法”,“唐人之妙,正在无法耳”(《答张东阿》,《袁宏道集笺校》卷二一,753页)。他在《答李元善》中也说:“文章新奇,无定格式,只要发人所不能发,句法、字法、调法一一从自己胸中流出,此真新奇也。”(《袁宏道集笺校》卷二二,786页)但需要注意的是,袁宏道所讲的“无法”,并不是将人置于真空之中,不依凭任何事物,不汲取任何营养,而是反对只学习形式,而不领会其中内含的精髓:

善画者师物不师人,善学者师心不师道,善为诗者师森罗万象,不师先辈。法李唐者,岂谓其机格与字句哉!法其不为汉、不为魏、不为六朝之心而已,是真法者也。(《叙竹林集》,《袁宏道集笺校》卷一八,700页)

综合来讲,宏道的“无法之法”主要包含三层意思:其一,“无法之法”要求与时俱进。“世道既变,文亦 因 之”,《周书》《大 诰》《多方》等是古代的告示,今天却不能把它们做告示用了,《诗经 》中的郑风、卫风等,相当于古代的淫词艳曲,也很难想象把其中的字句用在现在的民歌之中,所以,“人事物态有时而更,乡语方言有时而易,事今日之事,则亦文今日之文而已矣”。其二,“无法之法”要求不拘格套。“格套”是“性灵”的死敌,《叙梅子马王程稿》一文曰:“诗道之秽,未有如今日者。其高者为格套所缚,如杀翮之鸟,欲飞不得;而其卑者剽窃影响,若老妪之傅粉。其能独抒己见,信心而言,寄口于腕者,余所见盖无几也。”(《袁宏道集笺校》卷一八,699页)此处所讲的“格套”,是复古派所制定的“文必秦汉、诗必盛唐”的作文法则。此外,对于一些文人以袁宏道的创作作为模拟范本的做法,他本人也极力要求打破,“近日有一种新奇套子,似新实腐,恐一落此套,则尤可厌恶之甚”(《答李元善》)。“不拘格套”,就是创作时要有自己独立的见解,情感、字词完全从胸臆间流出,所谓“见从己出,不曾依傍半个古人”、“机自己出,思从底抽”是也。其三,“无法之法”提倡扩大诗歌的表现范围。袁宏道认为江进之的诗穷新极变,物无遁情,“言今天所不能言,与其所不敢言者”(《〈雪涛阁集〉序》)。在评价欧、苏时,他认为两人“于物无所不收,于法无所不有,于情无所不畅,于境无所不取,滔滔莽莽,有若江湖”(同上)。在《与丘长孺》一文中,他也提到:“古有不尽之情,今无不写之景。”这些言语都表达了一个共同的意思:诗歌应挣脱外在“法”的约束,尽可能地拓展表现领域,求新、求奇、求变。

三 脱学问之缚

在对待“学问”的问题上,性灵文人们有着不同的见解。

唐顺之主张用知识涵养本心和德性,他在《与项瓯东郡守》一文中云:“夫弟所谓充拓者,亦非如由赤子之心扩而充之说。盖赤子之心,本自冲扩得去,本自能大,有一分不能充拓,皆是未尽此心之量耳。中庸曰:‘致广大而尽精微,极高明而道中庸。’德性本自广大、本自精微、本自高明、本自中庸,人惟为私欲障隔,所以不能复然,故必须道问学以尊之耳。此千古学问之的也。”(《荆川先生文集》卷五,四部丛刊本)“赤子之心”和“德性”本具有广大、高明等特性,但由于被私欲所迷惑,不复有本来之面目,所以荆川主张用学问来顺导人心,使之重归于本性。

徐渭的“真我”则摒弃经史学问。《南词叙录 》中云:“夫曲本于感发人心,歌之使奴童妇女皆喻,乃为得体,经子之谈,以之为诗且不可,况此等乎?直以才情欠少,未免辏补成篇,吾意与其文而晦,曷若俗而鄙之易晓也。”(《〈南词叙录〉注释》,中国戏剧出版社,1989,49页)徐渭认为,创作要从人心自然流出,“经子之谈”与创作无益,只有才情短缺的人,才会用学问来妆点门面。

李贽在对待学问上存在着矛盾的态度,在《童心说 》中讲童心容易受到“闻见道理”的影响而丢失。而“闻见道理,皆自多读书识义理而来”。

从这句话来看,李贽似乎表达了童心与学问的矛盾,人心受了“闻见道理”的蛊惑之后,则所行所言不再是自身心性的真实呈现,而成为苟合于世俗的假人、假言、假事、假文。由此环环相扣,整个世界成为一个虚假的存在,人们不再思考何为优,何为劣,只是随人妍媸,随犬吠形。但他又马上笔锋逆转,在童心与“闻见道理”之间开辟出了一项特例,即:古之圣人是读书的,但读书之后依然能保持童心不灭,况且,如果读书会遮蔽学者的童心,那么圣人还干嘛要著书立言呢?可见,童心与读书之间并非没有可以调和的馀地。李贽在这里提出了一个问题,但对于这个悖论并没有提出解决的方案,转而又去谈童心被遮蔽后给创作带来的不良后果,即“童心既障,于是发而为言语,则言语不由衷;见而为政事,则政事无根柢;著而为文辞,则文辞不能达。非内含于章美也,非笃实生辉光也,欲求一句有德之言,卒不可得,所以者何?”(《童心说》)可见对于学问,他还是有着防范心理的。

其实,学问不过是被人所用的中性工具而已,工具是用来救人还是杀人,完全在于所用之人的倾向。或如荆川主张用文学来清洗情感中的私欲,或如徐渭认为人的先天才情就足以担当艺术创作的大任,学问的使用只是才情欠缺的表现,或如李贽的左右摇摆不定,都充分证明了学问的中立性,关键在于使用者的立场和态度。

因此,从整体来看,性灵文人要摆脱的“学问”之缚,是学习和使用学问的僵化方法。学问切忌盲目的堆垛和填塞,而是要含英咀华,吐故纳新,如“蚕食桑而所吐者丝也,非桑也。蜂采花而所酿者蜜也,非花也”(袁枚《随园诗话》卷一三,凤凰出版社,2009,251页)。在对待学问的态度上,袁宗道有着比较全面的认识。

袁宗道在其《论文 》中首先犀利地指出,复古派的病源其实不在于模拟,而在于“无识”,这就明确了学问的不可或缺:

今之文士,浮浮泛泛,原不曾的然做一项学问,叩其胸中亦茫然不曾具一丝意见,徒见古人有立言不朽之说,有能诗能文之名,亦欲搦管伸纸,入此行市,连篇累牍,图人称扬。夫以茫昧之胸而妄意鸿巨之裁,自非行乞左马之侧,募缘残溺,盗窃遗失,安能写满卷帙乎?试将诸公一编,抹去古语陈句,几不免曳白矣。(《论文下》,《白苏斋类集》卷二○, 285页) 袁宗道这段文字可以说是点出了晚明时期整个社会的文化风气。当时众多的文士、山人之类,不专注于学问,却妄图以投机取巧的方法获取名利,长此以往,造成了文化上的恶性循环,而“无识”是他们共同的病源。他们就如戏子一样,“心中本无可喜事,而欲强笑;亦无可哀事,而欲强哭”(同上)。所以,盗窃古人的文字来表达自身虚假的情感,也就成了必然之事。

鉴于复古者的这个病源,宗道最后得出了“士先器识而后文艺”的结论。如果说《论文 》是宗道理论中的“破”,而《士先器识而后文艺》则是破坏之后的重新建“立”:

本不立者,何也?其器诚狭,其识诚卑也。故君子者,口不言文艺,而先植其本。凝神而敛志,回光而内鉴,锷敛而藏声。其器若万斛之舟,无所不载也;若乔岳之屹立,莫撼莫震也;若大海之吐纳百川,弗涸弗盈也。其识若登泰巅而远,尺寸千里也;若镜明水止,纤芥眉须,无留形也;若龟卜蓍巫,今古得失,凶吉修短,无遗策也。(《白苏斋类集》卷七,92页)

宗道此处所讲的“本”,就是“器识”,就是学问,或者是其在《论文 》中提到的“叩其胸中亦茫然不曾具一丝意见”的“意见”,它类似于树之“根”,室之“基”,山中之“良玉”,渊中之“明珠”,有此“器识”,才可发而为文而文不朽。在公安派研究中,学者们对于“器识”内涵的阐释并不多,易闻晓在其《公安派的文化阐释》一书中首次对这一概念进行了较为深刻的研究,他认为,“器”具有虚、直、大的特点,“这种高出世表的‘器识’就是一个毫无挂碍的无事心胸,一付绝去情识的虚廓胸怀,一个不生不灭的常寂之体,一片无死无生的本地风光”(齐鲁书社,2003,120页)。易闻晓对“器识”的理解比较抽象,主要原因是他先入为主地认为袁宗道用于修养自身和向世人推广的,即其论中所主张的学问,是佛禅之学, 这就使他顺理成章地把“器识”也理解为一个“虚空之器”。易的这种理解有待商榷之处,袁宗道所主张的是否是“佛禅之学”也待考究。其实,在春秋战国的学说流传下来之后,我们已很难一锤定音地认为某位学者的思想属于某家,很多时候,儒、道、法、墨、阴阳等诸家学说已经沉淀在族人的集体无意识之中,互相交混,难解难分。所以,说袁宗道主张的学问是佛禅无疑,不如说就是“学问”,是一种需要读书、识理、思考、沉淀、升华的知识和人类精神文化(从“大其识者宜何如?曰:豁之以致知,养之以无欲”一句也可印证笔者的观点。本句出自袁宗道的《士先器识而后文艺》),并不狭隘地限于某家某派。再者,如果我们再深入下去,就会发现袁宗道所谓的“器识”并不是不分彼此的一物,“器识先矣,而识尤要焉。盖识不宏远者,其器必且浮浅;而包罗一世之襟度,固赖有昭晰六合之识见也”(《士先器识而后文艺》,《白苏斋类集》卷七,92-93页)。《易·系辞》曰:“形乃谓之器。”因此,笔者认为,“器”就是“形”,也就是人本身,它包含人的器量、风度、气质、性情、品格等因素。“器”的某些成分天生而来,很难变化,而某些要质又可以因学问、环境、阅历的改变而改变。袁宗道口中的“器”和“识”是相互影响的关系,因此需要两者互相拔高成全,进而再去成全创作。由此可以看出,性灵文人主张摆脱学问的束缚,究其根本,并非认为学识无用,而针对的是在学习过程中出现的僵化、死板、愚昧、唯书本是法的弊端。

如果说在中国的诗歌史上,很多的诗作像一盆盆精雕细刻的“盆景”,完美但稍显刻意,性灵文人的诗歌则犹如刚刚破土而出的嫩芽,清新、朴素,散发着浓浓的生命气息。这弥足珍贵的“生命气息”,正在于性灵文人对“古人”“成法”“学问”等“粘”“缚”的摆脱,对诗歌创作时身心自由的追求。这也使他们的诗歌作品不仅在明代,而且在整个中国文学史上都呈现出别样的风情。

本文系中国社会科学院大型课题项目“中华思想通史”之“中华文艺思想通史·明代卷”的阶段性成果。

(作者单位:北京联合大学师范学院)


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