寓教于“乐”——从三个侧面看乐教

2016-05-08 09:50:30

□ 撰文/王小盾 李晓龙

最近几年,“乐教”这个词语的出现频率很高。谈论它的不光有音乐学、教育学工作者,而且有政府官员;谈论的主题则是如何从中国古代传统当中吸收音乐审美教育的经验。这种谈论造成了一种流行看法:认为“乐教”就是指音乐审美教育。我们觉得这种看法不一定正确。为此,本文从三个侧面说一些不同的意见。

一 从“乐”“音”“声”三分看“乐”的定义

我写过一篇讨论中国音乐学史上的“乐”“音”“声”三分的文章(参王小盾《中国音乐学史上的“乐”“音”“声”三分》,《中国学术》2001年第3 期),大意是说:在中国古代的典籍中,“乐”“音”“声”这三个概念是有明确涵义的。作为音乐伦理学的概念,它们分别指称礼仪音乐或通于伦理的君子之乐(乐)、艺术音乐或通于心识的众庶之乐(音)、噪声或仅作用于感官的禽兽之乐(声);而作为音乐批评的术语,则分别指称祭祀音乐或雅正之乐(乐)、宫廷燕乐或一般意义上的音乐(音)、民间情歌或繁杂淫秽的音乐(声)。对这种三分的情况,《礼记·乐记》作了明确表达:

凡音者,生于人心者也。乐者,通伦理者也。是故知声而不知音者,禽兽是也;知音而不知乐者,众庶是也;唯君子为能知乐。是故审声以知音,审音以知乐,审乐以知政,而治道备矣。是故不知声者不可与言音,不知音者不可与言乐,知乐则几于礼矣。这些话的意思是说:“乐”和“礼”是相表里的,“乐”不能等同于一般意义上的“音乐”。音乐包括“乐”“音”“声”三个层次。声是最低等级的音乐,人心有所动便可发声;有组织的声、能够表情达意的声才是“音”;但音有多种品质,只有符合天地本性,能够节制人欲、启发人善的和美之音才是“乐”。概括起来说,通于伦理的音乐是“乐”,通于心识的音乐是“音”,通于动物之体的音乐是“声”。所以说,君子观乐,平民知音,禽兽知声,其间有伦理上的高下之别。

以上这种三分的情况,在古代已成常识。所以从先秦之时起,“乐”“音”“声”这三个字所指的对象就有比较明显的界线。比如“淫声”指的是民间音乐,“郑音”“宋音”“卫音”“齐音”指的是采入宫廷而不宜用于祭祀的俗乐,“乐”指的是仪式音乐或配入乐器的音乐。古人对此心照不宣,但现在人若不思考,便生出许多误解。比如“四库学”研究者就认为,同样是音乐书,《四库全书总目》却把它们放在不同部类,这种分类不合理,甚至不可理喻。他们不知道,《四库全书总目》其实只是沿用了“乐”“音”“声”三分的标准。宋代人(比如《崇文总目》编者)在经部乐类著录乐书、琴书等,在集部总集类著录《乐府集 》等,在子部小说类著录《教坊记 》等,已经是《四库全书总目》的先声。而且,对这种音乐三分的看法,《四库全书总目》也有明确表述。例如《经部·乐类 》小序说:“乐之纲目具于礼”,“今区别诸书,惟以辨律吕、明雅乐者,仍列于经;其讴歌末技、弦管繁声,均退列杂艺、词曲两类中。”《子部·艺术类 》小序说:“琴本雅音,旧列乐部。后世俗工拨捩,率造新声,非复清庙生民之奏,是特一技耳。”这些话说的就是以下这种分类:

可见《经部·乐类 》是“乐”的类属,《集部·词曲类 》是“音”的类属,而《子部·艺术类 》则是“声”的类属。为什么本是词曲之体的《西厢记 》、《琵琶记 》不被列入词曲呢?这是因为四库馆臣把它们当作“郑声”来看待。

值得注意的是:“乐”“音”“声”三分的观念流传有绪,从来没有间断。比如《汉书·艺文志》乐类的小序就明确认为“乐”是从祭祀仪式中产生的,功能在于“移风易俗”——也就是以雅乐、仪式乐为“乐”。后来,历代官修史书沿袭这一观念,其乐志都以宫廷所掌音乐为记录对象,并且以用于郊庙的祭祀音乐为中心。一旦这一原则受到冲击,它们就改换名称,自称“音乐志”。《隋书·音乐志》《旧唐书·音乐志》之命名,便是同它们新增的俗乐内容——九部伎、二部伎、清乐、四夷乐、散乐、歌舞戏等用为宫廷宴乐的胡俗乐——相关的。

总之,作为古代乐教术语的“乐”,不等于“音乐”;所谓“乐教”,也不等于“音乐教育”。因此,不能把“临淄甚富而实,其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹筝”一类记录,看成是关于“民间乐教文化”的记录。如果这样看,那么就会曲解“乐教”的伦理本质。关于这一点,古人作过反复强调。比如《汉书·艺文志》说周乐崩坏的表现是“以音律为节”,“能纪其铿锵鼓舞而不能言其义”。这就昭示了一个观点:“音律”和“铿锵鼓舞”不是“乐”的本体,最多只是“乐”的皮毛。

二 从《礼记·乐记》看“乐教”的主旨

关于“乐教”,最重要的历史文献有两种:一是《礼记·乐记 》,二是《周礼·春官·大司乐》。《汉书·艺文志》说过这两种文献的来历,说《大司乐》章是经过魏文侯搜集整理,由魏国乐人窦公保存下来,到汉文帝时进献出来的;《乐记 》则是河间献王与毛生等人,采《周礼》和诸子关于乐的记述,在汉

武帝时期编成的。由此看来,我们可以通过《大司乐》《乐记 》来蠡测古所谓“乐经”,因为“乐经”是关于“乐”的教本,只能产生在乐官之教和儒家教育当中。《大司乐》《乐记 》就是这种教本。

所有教本都有一个“传”的问题,不免要产生传本的差异。《乐记 》也是这样。在汉代,它有三个同源的传本:一是《礼记·乐记 》本,二是《史记·乐书》本,三是由孔颖达《礼记正义 》保存的、仅存目录的刘向《别录》本。把三个版本比较一下可以知道,《乐记 》全本共二十三篇,《礼记·乐记 》《史记·乐书》载录的是它的前十一篇。失落的十二篇其实是《乐记 》的后半部分,其内容有四:1.关于乐器及其演奏,即《奏乐》《乐器》两篇;2.关于乐曲及其创作动机,即《乐作》《意始》两篇;3.关于乐的风格和律制,即《乐穆》《说律》两篇;4.补充讨论具体的音乐理论问题,包含《季札 》《乐道 》《乐义 》《昭本》《昭颂 》《窦公》六篇。

按照古人以形而上者为道、形而下者为器的看法,失落的这部分实际上是“器”的部分;而按照《礼记·乐记 》“德成而上,艺成而下”的说法,失落这部分又可以归为“艺成”的部分。这种情况意味着,我们现在看到的《乐记 》十一篇,可以反映《乐记 》的主旨。

我曾经拿现存的三种《乐记 》作过比较,发现它们的主要区别是段落顺序;但它们有一个共同点,即都强调乐与礼的关联。比如《礼记·乐记 》本的结构是:第一,本体论,含《乐本》《乐论》两章,先论音声所起以及人心与乐的关系,再论礼和乐及其关系;第二,礼乐论,含《乐礼》《乐施 》两章,先论乐以礼为内涵,再论礼乐如何施行于天下;第三,礼乐功用论,含《乐言》《乐象》两章,先论施行礼乐过程中如何以正乐化民,再从淫乐、正乐俱能成象的角度论礼乐的作用;第四,论情与礼的关系,含《乐情》《魏文侯》两章,先论乐的目的是达鬼神之情,再记子夏所论古乐与新乐之别、正乐与淫乐之别;第五,论圣人制礼作乐的本意,含《宾牟贾》《乐化 》两章;第六,声歌论,含《师乙》一章。显而易见,其主旨就是讲通过“礼乐相须”来化导民众。

关于《乐记 》三个版本的优劣,学者们曾经作过讨论,意见并不一致。不过可以肯定,在古代最被认同的是《礼记·乐记 》。这可以从唐代张守节《史记正义 》的说法中看出来。因为在《史记正义 》中,凡谈到《乐记 》编次,便以《礼记·乐记 》为批评标准。这说明,在中国古代,占统治地位的礼乐思想和礼乐理论体系,是由《礼记·乐记 》奠定的。

由此可以判断,《礼记·乐记》的主旨就是乐教的主旨,其核心是讲礼与乐结合为用。刘向把《乐记》编入《礼记》,也反映了这样一个看法:“乐”的本质就是“礼”。而《乐记》所谓的礼乐,并不是个人修身的工具,而是国家大法,所以它认为礼乐必须“用于宗庙社稷”,分别达成“天地之和”与“天地之序”。我们知道,有些人是把乐教主旨归结为“以艺修身”的。这种理论似是而非。其要害在于:它是从外国的美学资料出发的,它把西方近现代的“音乐教育”概念强加给中国古代“乐教”了。为什么说是“西方近现代”的概念呢?因为欧洲中世纪以前的音乐教育,也是讲究教化,讲究仪式性和集体观念的。

三 从诗教看乐教的早期历程

研究古代乐教,必定要用到《周礼》这本书。最近几十年,学者们讨论了有关《周礼》的种种问题,得到这样的共识:第一,《周礼》成书于战国到汉代初年之间;第二,《周礼》是通过官制来表达治国方案的著作,而不是一部历史记录。从这个角度看,把《周礼》中的数字坐实,说周代国子小学乐教之师的编制是若干人,“术”层面、“道”层面的教师各是若干人等等,的确是不妥当的。

不过,我们却不能说《周礼》是一份完全没有历史真实性的文献。把《周礼·大司乐》和其他资料结合起来讨论古代乐教,其实是一件可行的事情。《汉书·艺文志》说《大司乐》是由魏文侯时的乐人窦公敬献出来的。这话意味着:《大司乐》是官守之书,曾经由周代的大司乐和下属乐官掌管。由于这一点,我们判断它是古代“乐经”的遗文。另外,研究者曾经拿《周礼》和西周时期的可靠文献相比证,比如拿《周礼》和西周金文相比证。比较的结果是:《周礼》所载职官,四分之一以上可以在西周金文中找到根据(参张亚初、刘雨《两周金文官制研究》;李晶《春秋官制与〈周礼〉职官系统比较研究》,河北师范大学硕士学位论文,2004)。这就说明,《周礼》书中保存了许多西周时期的职官制度史料。

按照这种文献理念,我们可以利用《周礼·大司乐》来研究《诗》的形成(以下均参王小盾《诗六义原始》,《扬州大学中国文化研究所集刊》第一辑,江苏古籍出版社,1998;又载《中国早期艺术与宗教》,东方出版中心,1998)。我们注意到,《大司乐》记录了“六诗”这个周代的概念。“六诗”是“大师”对瞽矇等圣职人员进行语言和音乐训练的六个项目,指用六种方法来唱诗——“风”是照民歌民谣原样唱,“赋”是改用雅言来朗诵,“比”是按同样的曲调依次唱歌,“兴”是用不同的曲调彼此相和,“雅”是弦歌,“颂”是舞歌。这也就是《郑风·子衿》毛传所说的“古者教以诗乐,诵之,弦之,歌之,舞之”。但为什么后来流行了另一种说法,认为“风”“雅”“颂”是《诗经 》的三种体裁、“赋”“比”“兴”是《诗经 》的三种表现方法呢?这是因为,这种“三体三用”理论属于以《诗》为经学教本的时代。





而在此之前,先秦诗教经历了以下三个阶段:第一个阶段,以乐歌之教为中心,其实质是培养乐工和乐师。由于诗的主要功能是用于仪式,所以早期教学的主要对象是瞽矇。“诗三百”的早期作品,都是瞽矇唱于郊庙祭祀或王室朝会典礼上的诗歌,其中处处可见用于仪式上的祝颂谚语。而且,在《诗经 》结构与仪式功能之间,有一种明显的对应:

显而易见,诗教最早的功能是仪式功能。与之相伴的则是政治功能和史学功能。《三字经 》里有一句话:“《诗》既亡,《春秋 》作。”这是《孟子·离娄下》里的意思,说《诗》本来是记录“王者之迹”的。也就是说,瞽矇除了采诗和充当乐官之职以外,还承担了史官的职责。

第二个阶段,以乐语之教为中心,其对象是国子,目的是培养各种礼仪的主持者和担负布政、聘问之责的使者行人。诗是这种乐语之教的教本。

我们知道,周代社会有三个基础,一是分封制度,二是宗法制度,三是等级制度。在这种社会结构中,乐语的地位很重要。从周秦典籍的记录看,乐语主要有三个用途:一是用于通天地,即主持仪式;二是用于通上下,即赋政或布政;三是用于通各国,即在外交场合“赋诗言志”。《礼记·乐记 》说:“诗言其志也,歌咏其声也,舞动其容也。三者本于心,然后乐器从之。”这句话的意思是:一个合格的文士,必须学会用朗诵来表达乐义,用歌唱来表达乐声,用舞蹈来表达乐容,用这三者来表达内在思想感情,而乐器则是对这些表达的摹仿和追随。这其实是对国子技能的表达,说明乐语包含“诗”“歌”“舞”三个要素。而孔子所说的“诵诗三百,授之以政”,则说明在当时的政治交往中,诵诗是赋政的基本素养。

第三个阶段,以德义之教为中心。根据《大司乐》的记录,德义之教是脱胎于乐歌之教和乐语之教的。比如,在周代的国子教育中有“乐德”之教,在瞽矇之教中有“以六德为之本”的六诗之教。“乐德”的提法和“以六德为之本”的提法表明:当时德义之教是为乐教和乐语之教服务的。

但是,从西周中期开始,出现了诗教与乐教的分离。诗的文辞越来越受重视,关于引诗的记载也越来越多地见于典籍。“引诗”的方式不同于乐歌和乐语——不再用仪式语言来传述诗,而属于“六诗”之外的徒诗。比如《国语·周语上 》引《周颂·时迈 》“载戢干戈”等语来陈述厚生、利用、修文、怀德、保世的道理,就是用徒诗的方式来讲德义的例子。而且,在关于西周中期以后的故事记录当中还出现了一些引诗的公式,如“此之谓也”、“某,某也”。与此相关的一个情况是:赋诗和歌诗的方式逐渐销声匿迹。这意味着,诗之文辞与诗之乐歌趋于分离。

“诗教”一词,便是在这种情况下出现的。《礼记·经解》记孔子话说:“入其国,其教可知也。其为人也,温柔敦厚,诗教也;疏通知远,书教也;广博易良,乐教也……”这段话表明,早在孔子时代以前,同诗、书、礼、乐等“六艺”相结合的德教就从乐歌之教和乐语之教中分离出来了。在西周时代,“六艺”指礼、乐、射、御、书、数等教学科目,其中“礼乐”是作为祭祀制度和行为仪式的礼乐。后来“六艺”涵义发生变化,指《礼》《乐》《书》《诗》《易》《春秋 》,其中“礼乐”是指作为社会理想和伦理道德规范的礼乐。两者之间的区别,从教学科目看,是“六艺”过渡为“六经”了;从教本看,则是乐教和诗教相分离了。

以上分析表明,儒家的乐教思想是通过相当长的时间而形成的。它的初始形态是宗教形态,主旨在于通过面向天地、鬼神、祖先的仪式建立人伦之间的忠信爱敬。现在我们容易注意它的后起形态,即通过教育来培养服务于仪式、典礼和施政的人才。有人因此认为乐教这个概念晚出,不早于“六经”概念之形成。这种看法忽略了乐教的阶段性发展,把乐教等同于乐经之教,是不对的。

以上分析也说明,早期乐教其实是仪式之教,首先服务于族群或国家的典礼。所以《大司乐》所记乐教对象有两种人:一是由大师教导的瞽矇,他们承担仪式上的唱诗之责;二是由大司乐教导的国子,他们通过学习乐德、乐语、乐舞来胜任仪式的主持之责。这个分工是很明确的。有人认为,西周时期是礼乐文明时代,人人都是歌手;“诗”在西周处于与乐舞共生的文化状态之中,统称为“乐”。这一看法既忽视了上述分工,也把“乐”当成了娱乐,是错误的。

以上分析还说明,诗教原来包含在乐教当中;它的独立,是在一定的历史条件中实现的。有人认为,乐教不包含诗教;诗教是美刺、讽喻、好恶之教,乐教则是审美之教。这种看法既忽视了诗教与乐教的关联,也忽视了诗教、乐教功能的多样性,同样不能成立。

四 结语

综上所述,所谓“乐教”,其实就是仪式之教、礼仪之教。它脱胎于祭祀仪典,把音乐当作天人交通的媒介,主旨在于借助超自然事物来提升人的精神,达到人与社会的和谐。在不同历史阶段,其形态略不相同;但无论如何,乐教并不是音乐技艺之教。其中的音乐要么配合仪式而运行,要么配合礼节而运行,并不独立。《礼记·乐记 》曾把贤明之人分为两种,一种“知礼乐之情”,一种“识礼乐之文”。这说明礼乐仪式有两个层次,其本质是人与神的“合敬同爱”,其表面则是参加者的屈伸俯仰、升降上下。《礼记·经解》记孔子论六经,说“广博易良而不奢,则深于乐者也”,“恭俭庄敬而不烦,则深于礼者也”。这些话又表明了孔子强调仪式礼乐之精神,而反对繁文缛节(“奢”、“烦”)的态度。由此看来,乐教本质上不是艺术活动,不是审美活动,更不是娱乐活动,而是一种教育化导的方式——通过对人的精神和行为的协调,造成个体对于族群整体、对于社会秩序的敬畏和顺服。

尽管乐教是中国文化所特有的传统,但它所蕴含的道理却具有普遍意义。实际上,古希腊人早就认识了音乐的教化作用,认为音乐与数学密切相关,是影响宇宙的重要力量。欧洲音乐的早期发展,一直与基督教仪式有关,因而也与表现虔诚情感的合唱方式和朴素风格有关。很多民族都把音乐视为崇高,这也意味着,音乐可以赋予人卓越杰出的道德精神,而不是简单的欢愉。正因为这样,拥有宗教经验的人易于理解中国古代的“乐”和“乐教”。美国学者苏源熙(Haun Saussy)说:“乐”是标志着中国认同(Chinese identity)的图腾或象征。其目的是建构一个有秩序的宇宙,为世人提供对于“礼”的理想的完美实践。它是作为“礼”的分支而存在并获得意义的,与美学(aesthetics)无涉(参苏源熙《“礼”异“乐”同:为什么对“乐”的阐释如此重要》,《中国学术》2003 年第3 期)。这些话非常中肯。

由此看来,如果要理解“乐教”,那么就要改变一些认识习惯——改变那种讲娱乐而不讲思考、讲技巧而不讲内涵、讲功利而不讲道理、讲意识形态而不讲真知的习惯;用苏源熙的话,改变那种“援引拙劣而蹩脚的文明”的习惯。勉勉强强找到一些“铿锵鼓舞”,就自称这是某国某地的雅乐,然后用华丽俗艳的衣服道具妆饰它,便是这种习惯的表现。所以我们怀疑,《乐记 》后半之所以遗失,乃是出于古人对这种重器轻道习惯的抗拒。不妨想一想:要是那些关于音乐的技术性文字留下来,现在人目迷五色,对乐教的理解不知道又有多么远的偏离。

(作者单位:温州大学人文学院 四川师范大学文学院)

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