《声无哀乐论》的音乐美学思想

2016-05-08 09:50:02

□ 撰文/钱志熙

嵇康的《声无哀乐论》是中国古代罕见的一篇对音乐本体进行深入思辨的文章。我国自古就重视音乐的教化功能,周代更是号称礼乐之治。在先秦时代,思想家已经将音乐作为他们重要的研究与批评对象,形成系统的音乐思想,尤以传为公孙尼子所作的《乐记 》为集大成,同时先秦思想著作如《荀子》《吕氏春秋 》等,也有关于音乐的许多讨论。应该说,中国古代成体系的艺术思想,是从音乐学开始的。但是,嵇康的《声无哀乐论》对音乐本体的思辨及其形成的思想,不仅是前无古人,而且也差不多可以说后无来者。其原因在于嵇康是在玄学思辨哲学的体系内研究音乐本体的。我国思想向来重视直观与实证,思辨哲学相对缺乏。纵观整个思想史,真正称得上是本体哲学的只有三个体系,即玄学与后来的禅学、心学。虽然他们的思考与展论的方式有所不同,但最终的目标,都指向存在的本体。其中玄学更是直接以诸如“自然”、“无”等本体范畴为思辨的对象而展开,其方法则是从本体范畴与非本体范畴的对立关系中展开讨论,是在言语中展开思辨活动来把握本体的,不同于后来的禅宗的直指本心,不落言诠。所以其哲学方法更接近于西哲的逻辑,其思想也更成体系。某种意义上说,玄学的这种思辨哲学在中国古代是仅有的,嵇康的《声无哀乐论》之所以达到了可以与古今中外最精奥、深刻的音乐美学思想甚至一般的美学思想互诠的高度,其根本原因就在于,它出自魏晋时代第一流的玄学家与音乐家之手。可惜迄今为止,这种互诠的工作很少展开。本文也只能就事论事,从一般的美学思想出发,联系中国古代音乐思想及魏晋玄学,肤浅地谈谈个人对于《声无哀乐论》的理解。

传统的音乐思想,是认为声音与政相通,治世之音安以乐,亡国之音哀以思。由于音乐能够表现哀乐之情,所以人们根据这种审美经验,不假思索地认为音乐中存在着哀乐之情,也就是能够反映社会生活的。古今中外,持这种反映论的文艺思想家不在少数。嵇康之前的中国传统的音乐理论,也基本上属于反映论范畴。但这是一种直观的经验,并没有真正揭示音乐的本体,以及音乐本体和它的表现功能与伦理价值之间的关系。嵇康从玄学自然本体观出发,认为作为人们审美对象的音乐是由和声构成的,和声存在于天地之间,是一种自然的现象,其中不包含任何人类社会或者说主观世界的感情内容,这就是他所说的“声无哀乐”。这是一种崭新的音乐本体论,它超越于人们的朴素经验之上,是对本质进行抽象后形成的认识,也就是康德所说的“超感观东西的理念”(康德著、邓晓芒译《判断力批判》,人民文学出版社,2002,9页)。这样一种音乐的本体,只存在于抽象的认识中,我们可以用它来解释音乐,反思或审视我们的音乐创作、鉴赏与批评活动的本质,其本身并非直观地存在于我们的感官经验之中。正是因此,嵇康这篇以深刻洞察为前提的《声无哀乐论》,在具体展开论述时遇到了种种难题,甚至就其本身的论辩来讲,也存在着逻辑上的矛盾与不圆满。

《声无哀乐论》采用魏晋玄谈的一般论述方式,设立论辩的双方,一方是代表传统的反映论音乐观的秦客,一方是持声无哀乐论的东野先生(参嵇康《声无哀乐论》,严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文·全三国文》卷四九,中华书局,1954,1329-1333页)。秦客由常识与传统的观念出发,阐述其朴素经验论的音乐观,提出“哀思之情,表于金石;安乐之象,形于管弦”的观点。同时,又用“仲尼闻韶,识虞舜之德,季札听弦,知众国之风”这样的有关音乐鉴赏的历史记载,用此证明音乐具有认识社会的功能,进而认为音乐中存在着与人类社会感情对应的某种客观的社会性内容,从而对东野主人的“声无哀乐”提出质疑。东野主人趁此机会,指出关于音乐本体与人类社会感情毫无关系这样一个奥义,长久沉滞莫救。这是人们历世“滥于名实”,没有对事实进行深刻剖析所造成的。东野先生首先从剖析声音的本体出发,认为声音与嗅味、颜色一样,存在于天地之间,其体自若,并不因为世道之清浊而变化,也不会因为人情的哀乐与爱憎而改变它的性质。但从审美的角度来看,声音本身是存在着善与恶,即美与不美的,但这些并非声音的客观属性,而是从审美的效用来讲的。音乐家的制作演奏,“宫商集化,声音克谐”,选择具有美与善之价值的声音,造成符合人们的鉴赏需要的音乐。但是这种鉴赏的效果,存在于鉴赏的过程中,并不是声音固有的性质。它是关系的产物,并非对象本身所拥有。就如古人以玉帛为礼,是人们的一种寄予,难道能说玉帛中存在着礼的本质吗?礼的本质,只存在于用礼的人情关系里面。音乐之所以能够表达人们的感情,也是同样的道理。于是,嵇康总结说:“玉帛非礼敬之实,歌舞非悲哀之主。”

那么,在音乐创作以及鉴赏中客观存在的人们的感情活动,又是怎样一回事呢?嵇康认为声音是有触发人的效果的,由于声有善恶,能错比组织,造成一种形式,其能引发人的哀乐之情,也是事实,所以会产生“劳者歌其事,乐者舞其功”的音乐活动。但并不等于说,音乐本体中存在着与人们的悲哀之情同质的某种东西,而是因为蕴藏在人们内心的哀乐之情,遭遇音乐而发生。所以,我们会看到这样的现象,同样一支乐曲,或一种声音,在不同的人的心理上,会引发不同的效果。嵇康在这方面举了不少的例子,来证明音乐本身并不存在着与人类社会的感情同质的东西。这正如饮食中的滋味,是存在于人们的味觉之中,不能视为食品固有的属性。通过这样的一个分析,嵇康再一次申叙其基本的理论:“由此言之,则外内殊用,彼我异名,声音自当以善恶为主,则无关于哀乐;哀乐自当以情感而后发,则无系于声音。名实俱去,则尽然可见矣!”至于说孔子叹虞舜之德,季札观乐识众国之风,那并非真是只从音乐本身得到,实际上他们先有对虞舜之德、众国之风的认识。

经过上面的论辩,应该说“声无哀乐”音乐本体论已经阐述清楚了。但秦客仍然持常识之见,继续援引典籍中有关因声音而察识情变的例子,如“师襄奉操,而仲尼睹文王之容;师涓进曲,而子野识亡国之音”,以及“葛卢闻牛鸣,知其三子为牺;师旷吹律,知南风不竞,楚师必败。羊舌母听儿啼而审其丧家”等等关于音声的传闻。对此,东野主人继续根据声无哀乐之本体论,辨析其中常识的偏见与传闻的讹误,并且进一步阐述了他的思辨方法:“夫推类辨物,当先求之自然之理,理已定然后借古义以明之。今未得于心,而多恃前言以为谈证,自此以往,恐巧历不能纪。”这是从王充到魏晋玄学家的思想方法,即不盲从于常识之见、典籍之载,而是强调逻辑上的成立。所以,这篇《声无哀乐论》也是魏晋玄学家破除常识之见、传闻之讹的理论活动的典型。它反映了嵇康在玄谈中重视逻辑推演的方法特点。

嵇康认为“声无哀乐”,并非简单地否定音乐表现感情的功能,而是要辨析音乐活动中心与物即审美主体与客体的不同性质。他指出“心之与声,明为二物”,人们所发出来的声音,与人们外在的形貌一样,并不包含着情实,因此,“求情者不留观于形貌,揆心者不借听于声音,察者欲因声以知心,不亦外乎”?他就是采用这种辨理至精的方法,破除了典籍与世俗流传的种种观形知命、听声知心的讹异传闻。这不仅是一种哲学的思辨,同时也是建立了声学的科学的方法。

《声无哀乐论》中的一个重要的概念就是“和声”。嵇康认为声音是自然的东西,但是自然之声是多种多样的,正如庄子所说的“吹万不同”,因此嵇康认为声有善恶。要注意的是,这里所说的声之“善恶”,并非是人类伦理观念中的那种善恶,实际上是指存在于审美活动中的美丑。因为嵇康已经辨明,自然之声音不包含任何属于人类社会所有的观念与情感。所以,嵇康所说的声有善恶,亦即声有美丑,即人类的听觉所能辨别的声音不同的物理性质。嵇康正是在这样的逻辑前提下,提出“和声”这个概念。和声存在于天地之间,当然也可以通过金石丝竹的八音以及协和律吕而得到,但它的本体仍是自然物。先王之至乐,如《咸池》《六茎 》《大章》《韶夏 》等,都是和声之乐。它们是先王所创制的,却可以由伶工演奏,由此可知至乐、和声是独立于具体的人格与思想之外的,是自然之物。嵇康说:“至乐虽待圣人而作,不必圣人自执也。何者?音声有自然之和,而无系于人情。克谐之音,成于金石,至和之声,得于管弦也。”从这个论述中,我们知道《声无哀乐论》中“和声”的内涵。在此基础上,嵇康提出了崇尚和声的音乐主张,他承认音乐具有移风易俗的功能,先王崇简易之教,御无为之治,使群生安逸,作为雅颂,发为八音,感以太和,导其神气。这样,和声就能起到教化的作用。至于后世流行的以悲哀为美的郑声淫乐,虽然是一种美妙的音乐,但却如美色惑志,耽盘荒酒,容易变坏风俗。

通过上面的分析,我们得到了嵇康《声无哀乐论》的基本理论主张,即音乐的本体是自然之物,并不存在与人类社会生活具有同构功能的固有的特质;但自然的、物理性的音声中存在善恶之不同,先王据此制成和声雅乐,用以移风易俗。这是音乐的本质的功能。只有明白这个道理,才能创造有助于治化的至乐。这个至乐是与天地同和的。

上述提倡和声的音乐主张并非嵇康所独有,而是正始时代玄学家们共同的音乐思想。嵇康的朋友阮籍的《乐论》,虽然没有像嵇康那样深入到音乐本体,但是其在崇尚和声、反对流行的以悲哀为美的音乐这一点上,则是一致的。阮籍的《乐论》是针对桓灵以来以悲哀为美的音乐风气而发的。他认为:“夫乐者,天地之体,万物之性,合其体、得其性则和,离其体、失其性则乖。”“八音有本体,五声有自然”,“昔先王制乐,非以纵耳目之观,崇曲房之嬿也,必通天地之气,静万物之神”(《全上古三代秦汉三国六朝文·全三国文》卷四六,1313-1315页)。这些观点与嵇康之论合若符契。嵇康的声无哀乐论,从其现实的用意来看,也是针对阮籍所批评的汉魏之际以悲哀为美的风气的。嵇康的《琴赋》也表现出相近的音乐思想。他自述少好音乐,认为可以导养情性,宣和情志,所以玩悦无厌。但历来才士赋八音之器、歌舞之事,“称其才干,则以危苦为上;赋其音声,则以悲哀为主;美其感化,则以垂涕为贵。丽则丽矣,然未尽其理”。嵇康认为“推其所由,似原不解音声,览其旨趣,亦未达礼乐之情”。从这里我们看到嵇康创作《声无哀乐论》的原因,正是为了破除常识之见,创立一种深入音乐本质的理论,以救世俗在音乐趣味与思想上的沉迷。这一点与阮籍是一致的。但作为天才玄学家的嵇康,采用辨析名实的方法,深入到和声的自然本体,从而建立了中国古代独一无二的音乐本体论,并且深入到审美活动中的主客体关系,则非阮籍所及。

嵇康的《声无哀乐论》是魏晋玄谈的一篇名论,它与养生论、言不尽意论一起,构成魏晋玄谈的三大论题之一。《世说新语·文学第四》载:“旧云:王丞相过江左,止道《声无哀乐》《养生 》《言尽意》三理而已。然宛转关生,无所不入。”(刘义庆著、刘孝标注、余嘉锡笺《世说新语笺疏》,上海古籍出版社,1993,211页)王丞相即王导,他的玄谈三理,其中的《养生论》《声无哀乐论》二理,都出于嵇康之论。

作为《养生论》《声无哀乐论》共同的玄学本体论,就是自然与道。自然是正始玄学的最高范畴,王弼注《庄子》及《老子》,专以自然为义。自然即道,它是天地万物的本然的存在状态,人对于这种本然的存在状态,只能通过直感去体验,却无法将其阐述为一个知识的体系。这种认识,与康德所说的自在之物很相近。同时,中国古代禅学也认为道不拟议,非言语所能表达。虽然如此,自然与道却是人类赖以存在的本体,人类最合理的状态就是将主体与自然之道高度合一,密迩无间。在《养生论》里,嵇康正是从这种观念出发,认为只要高度地契合自然,不侵性伤身,“修性以保神,安心以全身。爱憎不栖于情,忧喜不留于意,泊然无感,而体气和平,又呼吸吐纳,服食养身,使形神相亲,表里俱济”。如果能做到这些,“导养得理,以尽性命,上获千馀岁,下可数百年,可有之耳。而世皆不精,故莫能得之”。同样,嵇康的人格修养论,也是以合道体自然为最高境界的。其《释私论》以任道释私为君子人格之极至:“夫称君子者,心无措乎是非,而行不违乎道者也。何以言之,夫气静神虚者,心不存乎矜尚,体亮心达者,情不系于所欲,故能审贵贱而通物情。物情顺通,故大道无违,越名任心,故是非无措也。”又称“志无所尚,心无所欲,达乎大道之情,动以自然,则无道以至非也”(《全上古三代秦汉三国六朝文·全三国文》卷四八,1324-1325页)。

嵇康声无哀乐的音乐本体论及其所崇尚的“和声”的音乐审美思想,正是以自然合道为哲学基础的。这里仍有主客观两个方面的内涵,从客观来讲,辨明声音为自然之存在,和声也就是自然的原本状态,是天地中所生的至乐之乐,如老子所说的“大音希声”,庄子所说的天地之间的大美。从主观来讲,凡是不符合和声之美的人间的音乐创作,纵有美妙的审美效果,也都是有悖于天地之道、自然之义的。所以人间创作的音乐,也应该符合和声。这样,音乐就是合道的音乐。可见嵇康《声无哀乐论》与其《养生论》《释私论》都是以玄学本体论为哲学基础的,其所指向的则是玄学家理想的人生与社会的实现。而嵇康的艺术观,也可以说是一种以合道为极致的艺术观。

《声无哀乐论》建立在玄学自然思想基础上的音乐观,是对以《礼记·乐记 》为代表的传统的名教思想的音乐观的一个取代。《乐记 》认为音乐起于人心,人心感物而形于声,声相应故生变,变成方,谓之音(王文锦《礼记译解》本《乐记第十九》,中华书局,2001,525 页)。由此“感物说”出发,《乐记 》研究了声音与感情的对应关系,如所谓“其哀心感者,其声噍以杀 ;其乐心感者,其声啴以缓”。这本来是一种朴素的经验表达,具有一定的朴素唯物主义思想价值;但由此演绎出一个通过音乐来考察政治的认识体系,甚至将五音宫、商、角、徵、羽与君、臣、民、事、物相对,得出诸如“宫乱则荒,其君骄 ;商乱则陂,其官坏”这样虚假性的音乐知识谱系,有时带有谬误与迷信的成分。以嵇康为代表的自然思想的音乐观,在认识上清除了这种谬误。但是,嵇康在指出声音的本体为自然之物的同时,却没有很好地解释音乐创作与鉴赏中客观存在的人类感情活动与审美体验。音乐的本体虽是自然的声音,但它也是人类抒情活动与审美追求的产物,所以通过音乐中所表现的人类感情来认识人的思想感情活动,并且进而认识社会生活,并非虚谬之论。嵇康重视音乐的合道境界,批评汉魏之际哀乐任情的音乐趣味,是有一定的积极性的。但是过于强调和声的价值,将音乐的创作与鉴赏完全理解为一种道化的行为,客观上讲,是抑制了音乐创作的感情活动。另一个问题是,嵇康只强调音乐的声音本体纯乎自然的产物,有意无意地忽略了音乐创作中的人类感情活动与审美经验的作用,也使他的音乐观与人们日常的音乐经验有很大的距离。相反,《乐记 》所说的“情动于中,故形于声;声成文,谓之音”,强调了人在音乐创作中的主动性。尤其是“声成文,谓之音”这个定义,揭示了音乐有别于自然声音的内涵。嵇康的《声无哀乐论》,以“声”为主要的讨论对象,过于重视自然声音,而对由人类抒情活动与审美经验创造的“音”亦即成文之音的实质,则有所回避。也许正是这个原因,使这篇在中国古代思想史上罕见的有关音乐本体论的论文,没有在音乐的发展史上产生其应有的影响,客观上没有撼动《乐记 》在音乐思想史上的地位。也因为嵇康玄学自然观的音乐本体论没有发生应有的影响,使我国古代的音乐思想一直停留在反映论的层次上,并且笼罩着浓重的先验、神秘色彩。

(作者单位:北京大学中文系)

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