势合形离观斗拱

撰文/于志飞 王紫微   2016-05-08 09:44:05


撰文/于志飞 王紫微

斗拱是中国古典屋宇中独特的结构与造型语言。斗,形如古代量器之“斗”,方而下收,会形;拱,叠而出挑,势有“外拱”之状,会意。两种部件巧妙结合,便构成斗拱的主体。汉代时,斗拱名“欂栌”,《汉书·王莽传》谓王莽所起九庙“为铜薄(欂)栌,饰以金银琱文,穷极百工之巧”。宋代时,斗拱名“铺作”,《营造法式 》曾详尽述及。元代以后,“斗拱”终于成为这一建筑构件的通行称谓。精巧绝伦的斗拱既是中国古典建筑独特性的最直观体现,更代表了由这一建筑体系衍生出的木构技术与艺术的最高成就。

一 庙堂翼翼,叠枋而生

中国传统建筑自古追求屋盖伸展如翼的造型效果,《诗经·大雅·绵》记载,西周初年周人于周原营造宗庙的情景是“作庙翼翼”,说明其建筑已拥有形如羽翼的巨大屋檐。这种出挑深远的屋盖,须全赖斗拱的重重相叠、外挑才能实现,因此,斗拱产生的直接来源乃是功能与造型的需要。不过,斗拱究竟出现于何时?其准确而具体的原始风貌如何?至今尚不得而知。但至少在战国时期的若干出土铜器上,已錾刻有当时大型建筑的简化形象,这些建筑皆有硕大无朋的出檐,柱头刻画着庞大的构件轮廓,暗示战国时应当已具有了相当成熟的斗拱构架体系。

有研究者认为斗拱起源于为实现屋檐深远的外挑而设置的斜撑,并举尼泊尔古典建筑中习用的巨大斜撑为例,将其与汉代陶楼中常见的自壁中出挑的形态万端、不乏斜出的斗拱形象比照,来间接论证这种构造思维存在于中国早期建筑中的可能性(参汉宝德《斗拱的起源与发展》,境与象出版社,1973,9-10页)。此说有待证实,更与斗拱在木构架中的构造组合特质颇不相合。尼泊尔式斜撑是纯为挑檐而设的独立于建筑外壁的木构件,实在难与穿结于梁枋中的中国古典斗拱相类比,更遑论其间的发展继承关系了。而中国本土图像、明器以至石室、石阙上的斗拱形象,固然证明汉代建筑上施用斗拱已呈开花之势,不过从其材质与功用的角度来看,它们还只是一种艺术仿象,难免夸张、简化,取写片段而已,与实际木构屋宇中的斗拱实物有着相当大的距离,在构造原理上更是相差千里。

相对于图像,反倒是汉魏辞赋中一些对当时建筑的描写,由于高度的概括性而透露了若干当时斗拱结构的真实信息:

枌橑复结,栾栌叠施。丹梁虹申以并亘,朱桷森布而支离。(左思《魏都赋》)

万楹丛倚,磊砢相扶,浮柱岹嵽以星悬,漂峣峣而枝拄。飞梁偃蹇以虹指,揭蘧蘧而腾凑。层栌磥以岌峨,曲枅要绍而环句。芝栭攒罗以戢孴,枝牚杈丫而斜据。傍夭蟜以横出,互黝纠而搏负。下岪蔚以璀错,上崎嶬而重注。(王延寿《鲁灵光殿赋》)

尔其结构,则脩梁彩制,下褰上奇。桁梧复叠,势合形离……兰栭积重,窭数矩设。櫼栌各落以相承,栾拱夭蟜而交结。(何晏《景福殿赋》)

这些辞赋中所形容的木构殿宇,已与唐宋时期壁画上的建筑形象及当时的建筑实物相仿佛。辞赋描写中屡屡用到“复”“叠”“层”“积”等词语,暗示了斗拱构造精神的核心。尤其是“势合形离”,道破了其形态虽看似各朵分离、结构却仍为一体的造型本质。

存留至今的斗拱实物遗存,虽然较图像、明器、石造建筑大为晚近,但在构造上却提供了确凿依据,结合汉魏辞赋,为探讨斗拱的产生提供了宝贵的启示。山西五台山佛光寺东大殿建于晚唐,规制宏伟,形象雄奇,尤其是大木结构基本未被后世扰动,保持了初建的结构特质。据傅熹年先生总结,其大木构架自下而上为柱网、铺作(即斗拱)、屋顶构架三层(参《傅熹年建筑史论文集》,文物出版 社,1998,236-237 页)。其铺作层内不但包括斗拱,也包括与之穿插交叠的梁、枋,这一层重叠而起,平面上构成井字格局,结构逻辑明晰;外匝华拱(垂直于屋身的拱)层层叠挑,承托起深远的出檐(图1)。如果简化其构造,这些重叠之拱实际上与井字交叠的枋木同属一类构件。因此“斗拱”这种构造方法,实际上应当发源自枋材的重叠。惟有如此,方能合理解释斗拱为何与梁枋形成有机一体的铺作层,也惟有此有机一体、内外作用,内部层叠的枋材端头层层出挑,方能共同作用、均衡受力,坚实地承托起硕大沉重的屋檐。从构造上看,这是对斗拱产生原理最为直接的功能诠释。


图1 佛光寺东大殿木构架分层图(《傅熹年建筑史论文集》,文物出版社,1998)


图2 法隆寺五重塔斗拱分解图(久野健、鈴木嘉吉《原色日本美術·法隆寺》,小學館,1966)


日本法隆寺所存飞鸟时期(7世纪)所造金堂、五重塔,柱网之上的水平梁架均以截面统一的枋材构成有似井干结构的屋架,斗拱更像是自井干叠枋之壁中穿插而出的纵向之枋,保留了斗拱初生时期的结构精神(图2)。这种精神在时代相同的河南博物院藏隋代陶屋重重华拱上也可窥见,可见是当时斗拱构架的真实反映(图3)。近千年前汉武帝于建章宫所立的“井干楼”(如《史记·封禅书》载:“乃立神明台、井干楼,度五十丈,辇道相属焉。”),很可能就是与它们类似的建筑。宋辽时期一些大型建筑的内部屋架由于隐蔽,也保留了更多纯粹直观的结构特点。如山西应县佛宫寺塔之暗层,枋木重叠若干层,形成坚实的木壁(图4),端头出挑至外檐,方修斫为华丽的斗拱。内部的叠枋全用素木枋紧密交叠,其间不设斗承接上下,因此高度高于斗拱部位的拱、枋,这类规格的枋材在《营造法式》中称为“足材”。“足材”的使用,再次暗示了斗拱构造层最初是有枋无斗,叠枋而生。《营造法式》称斗拱为“铺作”,实际上是保留了其结构形态的原初精神。所以说,斗拱源自叠枋,因出檐深远的结构需要而生,因檐下的观瞻需要与稳固需要而完善,乃是与屋内梁架紧密连接的结构,并非单成一体。


图3 河南博物院藏隋代陶屋(作者拍摄)


图4 应县佛宫寺释迦塔暗层叠枋(作者拍摄)


二 承枋以斗,斫枋成拱

斗拱既源自叠枋,其在屋盖重压之下,单薄的单向出挑枋材难免不稳,存在左右倾斜变形之虞。于是匠人们穿插与之平面垂直的长短枋材,并在这些相交部位上下之间以“斗”作为过渡。斗之下与拱、枋相插,上与拱、枋相扣,这样就避免了上下连接薄弱的拱、枋错动位移,渐渐形成今日所见完整的斗拱组合面貌。

西周初年铜器“利簋”之上,已有“斗”的造型,作为间接的形象资料,证明当时的建筑上已存在足以普遍到为青铜器造型创作所借用的斗拱构件。战国中山王陵出土的铜案上,亦存在着明确的斗拱组合形制,较“利簋”的造型更为具象写实(图 5)。且其斗、拱皆有䫜入,呈现出与至今存世的一些唐宋建筑中斗拱的相通特征。从青铜器对“斗拱”的仿象来看,这种构造形式在周代时就已经十分完善了,而它的起源,应当更早。


图5 河北平山中山王陵出土四龙四凤铜方案局部(www.capitalmuseum.org.cn)


图6 山东福山县东留公村画像石上线刻(山东省博物馆、 山东省文物考古研究所《山东汉画像石选集》,齐鲁书社,1982)


汉代明器、石室、石阙开始大量出现斗的形象,相对于铜器,更加直观地反映出一些斗拱的建筑构件特质。如山东福山县东留公村画像石上线刻、徐州汉画像石博物馆所藏汉代仿木构石雕,皆为“一斗二升”的斗拱组合,并生动地表现出斗、拱的“咬合”关系,形式、比例几与后世斗拱无别(图 6)。甘肃高台地埂坡魏晋 4 号墓墓室顶部以黄土雕刻出室内梁架,也有多组类似的斗拱组合(参甘肃省文物考古研究所等《甘肃高台地埂坡晋墓发掘简报》,《文物》2008 年第9 期)。这些木构建筑实物遗存,是唐代以前较为写实的少数斗拱形象实例,反映了斗拱组合的最基本形式。

“拱”则直接脱胎于枋,即源自木构建筑加工妥当后截面规格统一的枋材。短枋自下而上承托长枋,即形成斗拱。短枋下部两端砍斫为近似弧形的曲面,上端中部亦砍斫凹入,形成势如人双臂弯曲、张开承斗的形象。“拱”是因为节省或充分利用所有大小木料、改善受力、兼顾美观的需要而生。拱的形象已见于战国中山王陵铜案,较其晚约八百年的山西寿阳贾家庄北齐库狄迴洛墓中所见木拱,仍使用着与之类似的形式(图7)。而法隆寺金堂之拱外挑呈云形(图 2),颇可看作汉代石阙、陶楼中形态丰富的斗拱造型的实物写照,甚至有可能是继承了《鲁灵光殿赋 》所言“芝栭”的造型设计。


图7 北齐库狄迴洛墓出土斗拱木构件(王克林《北齐库狄迴洛墓》,《考古学报》,1979年第3期)


图8 大雁塔门楣线刻佛殿局部(王子云《中国古代石刻线画选集》,中国古典艺术出版社,1957)


图9 六朝墓葬石门楣(南京市博物馆《六朝风采》,文物出版社,2004)


在叠枋体系中,另一些枋木被省略而代之以短柱、人字拱等承接上下,形成了南北朝至唐代斗拱独特的华丽繁复形象。短柱之实例,图像可见于陕西西安大慈恩寺塔门楣线刻上的佛殿斗拱(图 8),实物今则见于日本奈良唐招提寺金堂、当麻寺西塔。人字拱的形象则大量见于南北朝时期的建筑图像与仿木石室雕刻中,北朝实例如大同出土的北魏宋绍祖墓石室,南朝实例多见于贵族大墓门楣雕刻。从南朝以人字拱抽象为墓葬仿木结构的代表中,可见这一构件在南朝人建筑形象观念中的特殊地位(图 9)。库狄迥洛墓中出土的人字拱则是至今所见唯一的木构遗物(图7),与南朝墓门人字拱图像相比较,可以窥见这种早期木构件的真实形象。

唐宋木构建筑中,斗、拱、枋的组合结构成熟、形式稳定,增减有度。柱头的称为“柱头铺作”,角柱上特称为“转交铺作”,柱间的称为“补间铺作”。一些井干式叠枋即使没有被省略,其上也隐刻拱形,上叠小斗,反映了这一时期斗拱定型成熟,不再单纯是结构性构件,更具有不可或缺的形式意义,成为一种必要的屋檐形制。而外挑之华拱上若保留平行于屋身的斗拱,北宋时谓之“计心造”,若有减省不设,则称为“偷心造”。这时期的斗、拱根据不同部位形成种种特定称谓,如斗分栌斗、交互斗、平盘斗、齐心斗、散斗,拱分泥道拱、慢拱、华拱……拱出一跳谓“四铺作”,拱出二跳谓“五铺作”……称谓的细化暗示着做法的成熟稳定,斗拱的使用渐渐形成了制度。

三 斜枋作昂,檐远益深

昂,有别于水平的拱,是斗拱中下垂或上扬之枋木,以下昂为多用。昂的作用,意在不改变斗拱出挑层数的同时降低或升高斗拱的高度,并形成更加深远的屋檐。其结构原理有如杠杆,中以檐柱轴线上拱枋为支点,外承檐枋,内承屋架,发挥挑檐作用。昂的出现,既避免了因斗拱出跳较多导致的高度过大而造成屋身比例有欠协调的问题,也使得斗拱所处的檐下空间在视觉上更为幽深神秘,巨大屋盖下的阴影中重重交叠外探的昂,为古典建筑厚重庄严的形象增添了轻灵的气息,使之若有生命。其作为实在的结构构件,也显然较纯粹的装饰之物更为动人心魄而富于结构之美。

《鲁灵光殿赋 》有“枝牚杈丫而斜据”,《景福殿赋 》有“櫼栌各落以相承”,由其“斜”“落”,或见东汉魏晋时的大型殿宇上已习用昂,然而这一时期的构件实物遗存尚有待出土发现。南北朝以来的建筑图像愈来愈趋向于写实,从中可以窥见昂的形象。山西忻州九原岗北朝墓墓门上壁所绘四阿顶建筑,檐下斗拱构件似为重昂,但由于是图像上的孤例,也不排除是重拱,有待辅助资料证实。而莫高窟172窟北壁盛唐壁画上的大殿斗拱图像,则已是确凿无疑的重昂形象了(图10)。

时代较早的昂的实物,见于日本法隆寺金堂、五重塔与药师寺东塔,大致与中国初唐时代相当。其上之昂均作单昂,端头为朴拙的垂直切面,保持了其由枋木化生而来的原始形态(图 2)。日本 6-7世纪的佛寺建筑多以朝鲜半岛传来的百济营造技艺建成,而百济与中国南朝交往密切,这便暗示法隆寺、药师寺昂的形式与构架方法可能具有若干南朝建康宫室、佛寺斗拱的馀绪。而九原岗北朝墓壁画所绘之建筑构件若当真为昂,则亦为此种形式。


图10 莫高窟172窟北壁盛唐壁画建筑局部(敦煌研究院《敦煌石窟全集·建筑画卷》,商务印书馆香港有限公司,2005)


图11 五台山佛光寺东大殿局部(作者拍摄)


目前中国境内最早昂的实物见于五台山佛光寺东大殿,其端部已与《营造法式 》所言的“批竹昂”形式一致(图11),更与莫高窟172窟盛唐所绘昂的形象一致,可见这一形式在盛唐时已全面应用于大型宫室、佛寺建筑中。端头斫为锐角的昂形象轻巧、灵而不滞。可以认为,以这类形式的昂普遍应用为标志,斗拱的发展无论结构还是形式上都在唐代达到了巅峰。

四 神失形存,等级重重

从图像、明器、仿木建筑来看,斗拱在汉代可使用于各类建筑之上,从人居屋舍直至仓库、望楼,罔有不设,可知其在当时是纯粹为挑檐而设的功能性构件,尚无明显的等级象征意义。而正是这种广泛的使用,才能够促使匠人们在实践中不断改善构架斗拱体系。直至唐代,斗拱在普通人家住屋中尚可见到,如陈劭《通幽记 》记载的隐士唐晅位于滑县卫南的住居堂屋:

妻曰:“往日常弄一金镂合子,藏于堂屋西北斗拱中,无有人知处。”晅取果得。(《太平广记》卷三三二)

斗拱中可藏下“金镂合子”,令人猜测其家屋宇斗拱也许颇有规模。但唐晅家的斗拱是单拱的可能性更大,因为重拱的使用在唐代开始有了一定的等级限制:

(诸臣)庙之制,三品以上九架,厦两旁。三庙者五间,中为三室,左右厦一间,前后虚之,无重拱、藻井。(《新唐书》卷十三)

王公之居,不施重拱、藻井。(《新唐书》卷二四)

山西所存唐代木构皆为晚唐。较早的盛唐斗拱形象,如新疆柏孜克里克石窟发现有唐代单拱构件组合遗物,当为普通屋舍或窟檐遗物。而施有彩画的斗拱形象从西安中堡村唐墓出土唐代屋宇明器上略可瞥见,其屋顶形制为厦两头(歇山),斗拱为重拱。由《新唐书》观之,其所模仿的应当是一座等级较高的建筑,非常人所用。

斗拱的制度化,大约就在唐宋时期形成,北宋时对斗拱的使用做了更为严格的限定:

又屋宇非邸店、楼阁临街市之处,毋得为四铺作及斗八。(《宋史》卷一五三)

凡民庶家,不得施重拱、藻井及五色文采为饰,仍不得四铺飞檐。(《宋史》卷一五四)

“毋得为四铺作”即不得设置出跳的斗拱,这时期的斗拱,即使是单跳斗拱的使用,也已成为特殊建筑所专有,绝非如汉代一般广泛随意应用于大小建筑之上。

斗拱使用渐趋制度化的另一面,却是其挑檐结构作用的日趋弱化,直至明清时期几近消失,挑檐的功能全为额枋与梁所取代,斗拱近成为纯粹的装饰性构件与等级的象征符号。斗拱层下额枋的作用日益凸显,渐渐代替了斗拱的承托作用,这种转化大概出现在元代。山西大阳汤帝庙汤帝殿檐下额枋硕大而连通,斗拱坐落其上,形同装饰,堪称这一时期檐下构件造型与作用变化的典型(图12)。而这一时期的元大都正门丽正门上,也发生了一起颇为神秘的斗拱藏人事件 :

至正十年春,丽正门楼斗拱内有人伏其中,不知何自而至,远近聚观之。门尉以白留守,达于都堂,上闻,有旨令取付法司鞫问。但云蓟州人,问其姓名,诘其所从来,皆惘若无知,唯妄言祸福而已,乃以不应之罪笞之,忽不知所在。(《元史》卷五一)



图12 山西大阳汤帝庙(作者拍摄)

斗拱内能够藏人,或暗示丽正门使用了体量硕大的额枋,枋上形成更加隐蔽、“安全”的空间,然而大都建筑今已荡然无存,难究其详了。

明代立国,对建筑使用斗拱也做了进一步规定:

洪武三年令,寺观庵院,除殿宇梁栋门窗神座案桌许用红色外,其馀僧道自居房舍并不许起造斗拱、彩画梁栋及僭用红色什物床榻椅桌。(《明会典》卷五九)

洪武二十六年定制,官员营造房屋,不许歇山转角、重檐重拱及绘藻井,惟楼居重檐不禁。(《明史》卷六八)

洪武二十六年定制,(庶民庐舍)不过三间、五架,不许用斗拱、饰彩色。(《明史》卷六八)

明清时期的斗拱不但结构作用削弱,体量亦大为缩小,其上曾经前承巨檐、后挑屋檩的昂更退化为水平构件,仅在前端作下垂造型。结构的变化引起了造型的变化,挑檐作用的消失,直接导致了其屋檐挑出尺度的缩小,进而使得明清木构建筑整体立面比例的风格为之一变,它们的屋盖不再拥有唐宋及以前无限铺张舒展、富有张力与自由精神的造型,而作为森严的等级制度下,以谨小慎微的理念制造出来的“礼器”,终成“形合势离”之物。

(作者单位:中国文化遗产研究院)

上一篇回2016年4月第4期目录 下一篇 (方向键翻页,回车键返回目录)加入书签

© 2016 毕业论文网 > 势合形离观斗拱