为什么要研究秦汉文学

撰文/徐公持   2016-05-10 18:05:45


撰文/徐公持

在中国文学史上,每个朝代的文学都不可或缺,都有其无可替代的重要性。我这里要说的是,秦汉这一段文学除了它固有的重要性外,还颇为特别,这是我们应当倾力研究它的基本理由。

(一)

秦汉文学的特别,就在于这两个朝代本身是特别的。具言之,秦汉是中国历史上“中央集权体制”的开端。这种制度的实际历史状况,就是以皇帝个人为核心的同时配以庞大官僚体系的一种直接统治全国的集权制度。这样的权力结构状况,不少历史学家更倾向于称之为“皇权体制”。在秦汉之前,无论商代或周代,实行的都是分封制,即封建诸侯的体制。商代社会有浓厚的部落联盟色彩,所以主要实行的是异姓封建;周代保留部分异姓封建的同时,又实行同姓分封制。当时各地方的实际统治者是诸侯,那些诸侯国的统治者是世袭君主,他们拥有相对自主的行政、赋税和军事大权,商王和周王,名义上是全国最高统治者的“共主”,周王甚至也称“周天子”,但对于诸侯的实际管束力有限,以致有的强大诸侯竟敢于到周王城洛阳来“问鼎小大轻重”(《史记·楚世家》),这就是所谓的“天子弱,诸侯力政”(京房《易传》)。秦始皇灭六国统一天下后,废封建,立郡县,开始了皇权对全国直接统治的漫长历史时期。

汉初刘邦曾部分恢复封建制,封功臣韩信、彭越等为异姓诸侯王,所占地域将近全国之半,势力很大;但不到十年,汉朝廷与他们先后发生激烈冲突,最终他们几乎全归于灭亡。此后又有同姓诸侯王刘濞等,其封地也“分天下半”(《汉书·荆燕吴传第五》),他们在景帝时又掀起吴楚七国之乱,以失败告终。有鉴于此,皇权日益加强,而封建势力日渐式微。

在皇权体制中,皇帝享有绝对的权力和利益,他是“天子”,具有半人半神性,其合法性来自于“天”,所谓“天授帝号”(胡煦《周易函书约存》卷一),或者“奉天承运”,意味着他基本上可以不受人间社会要素的制衡、约束。皇帝直接控制朝廷以及整个官僚机构,官僚机构只是皇权意志的执行者,皇室利益的捍卫者。所以皇权体制实际上就是皇帝独裁体制。“三代而上,天下非天子之所得私也;秦废封建,而始以天下奉一人矣”(《文献通考》卷一“田赋考”)。而体制本身又具有调动和实行统治力的强大功能,所以古来几乎一切统治者都对这个体制最感兴趣,无不极力实行和强化这个体制。从骨子里说,谁都想当秦始皇。近代袁世凯已经当上了“大总统”,但他还要“复辟帝制”,就是看上了后者的权力可以不受制约,而且可以世袭,传诸永久。正因如此,皇权体制在中国表现出一种“超稳定性”,绵延不绝两千馀年。后来的许多次改朝换代,尽管情况各异,究其实都只是皇权归属改易,是“山河易姓”,而非体制改变。这些都是从秦汉开始的,可知这两个朝代在中国历史上的特别之处。它们的历史重要性,也在这里体现出来了。

皇权体制的历史作用是多方面的。它在制止社会分裂和战乱局面方面,无疑是有效的,例如秦始皇统一全国,对于春秋战国时期的长年战乱杀伐局面来说,那是一种社会改善。而政治统一之后推行的“一法度,衡石丈尺,车同轨,书同文字”(《史记·秦始皇本纪》)等措施,对文化和经济的发展也有巨大好处。另外,皇权体制往往以统一大帝国的形式出现,凭藉强大政治军事实力,在对外关系上居于强势地位,不但能够消弭外侮,还经常充任宗主国,使“八戎来服”(《史记·商君列传》),国威远扬,汉、唐、清等朝皆是。但是皇权体制的“超稳定性”,决定了它必然要采取保守的社会政策,对于任何社会变革的潜在趋势持强烈的阻滞立场。而专制体制内部的腐败问题也必然日渐严重,导致社会矛盾激化。这些都使得任何皇朝难以长盛不衰,终归覆灭。而体制固有的强权性格,决定了朝代只能通过武力改变,结果是“丛林法则”盛行,成王败寇。于是我们看到,数十年或数百年一轮回的朝代更替,都伴随着一场大战乱、大杀戮、大破坏,遭殃的首先是广大百姓。

(二)

皇权体制既具有强权性格,它就要对社会生活实行全方位的控制和渗透、影响。于是我们看到,在秦汉文化、文学领域,也发生了相应的巨大变化,形成了秦汉文学的一些特别状况。

秦汉文学的第一个特殊之处,就是制式化朝政文章的完善和发达。朝政文章的基本特点就在于其政治应用性很强,所以它自然受到皇权体制的特别重视。所谓“制式化”,就是通过对文章的格式化来体现等级规范和制度精神。中国朝政文章的制式化起源甚早,殷周时代即已滥觞,《尚书》中就有不少文章,已经具备初步的格式规范。但真正的文章制式化进程是从秦代开始的,原因就是皇权体制十分重视朝政文章制式化,视之为在文化领域体现皇权的首要配套事项。秦汉两朝,从皇帝到朝廷大臣,投入很大精力策划并践行此项事务。秦始皇本人在统一天下之当年(秦王政二十六年),就迫不及待地提出“名号”问题,要臣下议其事:

寡人以眇眇之身,兴兵诛暴乱,赖宗庙之灵,六王咸伏其辜,天下大定。今名号不更,无以称成功、传后世,其议帝号!(《史记·秦始皇本纪》)

接着李斯等大臣便顺着他的意思,提出“臣等昧死上尊号,王为‘泰皇’,命为‘制’,令为‘诏’,天子自称曰‘朕’……”秦始皇本人主要关心自己的“名号”问题,以示其尊贵;但是李斯等大臣却从名号问题直接联想到君臣关系问题,认为还必须对君主的“命”“令”之类也作出独尊式的处理,这就将朝政文章问题提上议事日程,文章制式化的进程正式启动。经过君臣间反复讨论,秦朝初步确定了朝政文章的新制式。而“汉承秦制”,从汉初到汉末,不断完善其事。

文章制式化主要表现在两方面:一方面,围绕着皇权,以写作者和接受者的身份以及文章的功用为准则,来划分其文类和体裁,确定专用的文体名称,使之类型化。这可以称为“文类的制式化”。文类制式化首先将文章划分为两大类,即君主(皇帝)文章和臣下文章。对此汉末蔡邕曾作阐述:汉天子正号曰“皇帝”,自称曰“朕”,臣民称之曰“陛下”,其言曰“制诏”,史官记事曰“上”,车马衣服器械百物曰“乘舆”,所在曰“行在”,所居曰“禁中”,后曰“省中”,印曰“玺”,所至曰“幸”,所进曰“御”,其命令一曰“策书”,二曰“制书”,三曰“诏书”,四曰“戒书”。

凡群臣上书于天子者有四名:一曰“章”,二曰“奏”,三曰“表”,四曰“驳议”。(《独断》卷上)

文类划定之后,还有制式格式的进一步细化,即将每一种文类在写法规格上作具体的厘定。这可以称为“写法的制式化”。对此,蔡邕也曾分别有所辨说,如关于臣下上书君主的四种文类,其写法是:

“章”者需头称“稽首”,上书谢恩、陈事诣阙通者也。

“奏”者亦需头,其京师官但言“稽首”,下言“稽首以闻”,其中者所请,若罪法劾案公府送御史台,公卿校尉送谒者台也。

“表”者不需头,上言“臣某言”,下言“臣某诚惶诚恐稽首顿首死罪死罪”。左方下附曰“某官臣某甲”,上文多用编两行,文少以五行,诣尚书通者也。

其言密事,得帛囊盛。其有疑事,公卿百官会议,若台阁有所正处,而独执异议者,曰“驳议”。(同上)蔡邕此处所说,皆相关不同文类的写法格式及功能规定,它们也都是上下尊卑等级制度的直接体现,界限分明,不容淆乱。君主固然不写“章”“表”,臣下则绝对不能写“诏”“册”。

要之,制式化文章成了皇权体制及礼乐制度的一部分,对于绝大部分文士而言,只要他们怀有功名追求,仕途热衷,就必须学习、掌握并熟练运用制式文章这个必要的工具。这是文士走向皇权体制内、打开仕途之门的真正“敲门砖”。自李斯向秦皇帝“上书”,制式文章的实践就已经开始了。入汉,撰写制式文章更成为君臣间沟通的基本方式。例如汉文帝时开始实行“贤良文学对策”制度,而“对策”文章就是充分制式化的。汉武帝对于对策制度曾亲作说明:

……贤良明于古今王事之体,受策察问,咸以书对,著之于篇,朕亲览焉。(《汉书·武帝纪》)

武帝认为,那些“贤良”“文学”人士,都应当了解“古今王事之体”,他们接受皇帝“策”问,并以“对问”(“对策”)文章回应。班固在记载武帝此段言论之后,紧接着就写道:“于是董仲舒、公孙弘等出焉。”公孙弘、董仲舒等人是通过对策活动青紫加身的第一批儒者高官。这对于广大文士致力于制式文章的写作,起到极大的激励作用。朝廷“对策”是一种制度安排;制度之外,还有不少文士自动撰写“上书”之类,博取功名。前汉贾山屡“上书言事”,后汉傅毅“乃依《清庙》作《显宗颂》十篇奏之,由文雅显于朝廷……”(《后汉书》本传)此外如“杜笃献诔以免刑,班彪参奏以补令”(《文心雕龙·时序》),这些“上书”“奏文”“献诔”等等,都是按照相关制式撰写的。而一旦文士参政成功,成为各级官员,无论在朝廷或地方郡县,无论对上对下,他们在平常政事活动中所运用的主要工具,就是各类制式文章“章”“表”“奏”“议”及“令”等。制式文章遂成为文士所运用的最重要的文类,成为文章写作的主流。欲知制式文章在当时文士写作中的重要性,只需粗看一下萧统《文选》目录即可了然。这是一部以梁代之前文学为对象的精选本,其中包括各种文体的作品,而其中占有最大篇幅的,就是各类制式文章。由于制式文章与皇权体制的特殊亲密关联,故而自秦汉开始,制式文章长盛不衰,直到清末民初帝制终结,才戛然而止,与皇权体制同命运。要之,作为中国古代文章主流文体的制式文章,就形成于秦、汉。其地位重要,影响深远,对此不能不予充分重视。

(三)

汉代另一个特别引人关注的文学现象,就是赋(或称“辞赋”)这种文学体式的盛行。仅《汉书·艺文志》著录的辞赋著作,就有七十八家一千零四篇。刘勰在总结赋的发展源流时也说:

秦世不文,颇有杂赋。汉初词人,顺流而作。陆贾扣其端,贾谊振其绪;枚马同其风,王扬骋其势。皋、朔己下,品物毕图,繁积于宣时,校阅于成世,进御之赋,千有馀首。讨其源流,信兴楚而盛汉矣。(《文心雕龙·诠赋》)

按照刘勰的叙述,汉初从陆贾算起,直到东汉末,凡两汉重要作家,几乎都有辞赋业绩,而且多有名篇问世。班固也说过成帝之前赋有“千有馀篇”(《两都赋序》),而同时期的诗歌作品数量,刘勰说“至成帝品录,三百馀篇”(《文心雕龙·明诗》),考虑到赋的篇幅一般都明显大于诗歌,所以这个数量上的优势还应当放大数倍。至于东汉作者和作品的数量当更多。赋在汉代的“风头”明显压过了文人诗歌。在后人心目中,“汉赋”与“六朝骈文”“唐诗”“宋词”“元曲”等并列,成为“一代有一代之文学”系列中汉代文学的代表。又有“秦碑汉赋”之说(陈第《毛诗古音考》)。

赋在汉代盛况空前甚至绝后的事实,是众所公认的。我们在此须要思考的是:产生这个特别现象的动力是什么?我认为,这与赋的精神和体式特征有关。首先,赋具有“体国经野,义尚光大”(《文心雕龙·诠赋》)的精神特征,这两句话是说赋在精神上体现了汉代大帝国的宏伟的规模和盛大的气象,它的使命就是要赞美和颂扬皇权,证明其合法性和神圣性,即“润色鸿业”(班固《两都赋序》)。汉景帝有诏曰:“盖闻古者祖有功而宗有德,制礼、乐,各有由,歌者所以发德也,舞者所以明功也。”(《汉书·景帝纪》)景帝明确提出礼乐制作的目的在于歌功颂德,这是皇家导向。而这种礼乐精神,在辞赋的“京殿、苑猎、述行、序志”等四大主题作品之中,表现得最为鲜明突出,这些作品一般篇幅巨大,所写场景宏伟,内容逞繁炫博,体现了一种“宏大叙述”的爱好。而无论它们所写题材是什么,其内涵有多么复杂,基本的旨归都是要颂扬和“光大”神圣的皇权,“德隆于三王,而功羡于五帝”(《上林赋》),以“颂圣”体现礼乐精神。由此,辞赋受到统治者的正面支持,它的兴盛并且跻身于当时主流文学,乃是理所当然。

赋还具有铺张扬厉的体式特征。“赋者,铺也”,“铺采摛文”,“极声貎以穷文”,“品物毕图”,都是辞赋的惯常写法。这种特征的深层次含义,是对力量、财富的炫耀,铺张扬厉的目的在于突现主体的威势和优越,令客体(受众、读者)产生震惊、崇仰和敬畏心理。作为当时世界上两大帝国之一的汉帝国,无论是朝廷还是民间社会,都弥漫着充沛的自信心,辞赋就以铺张扬厉的方式,成为展示社会自信的最适宜载体。“铺采摛文”、“品物毕图”,同时也是一种文化的炫耀。汉代是中国语言文字发展的重要转折点,在秦代开始的“书同文”强制性措施基础上,汉代基本统一了全国广大地区的语言文字,同时语言学、文字学也得到极大发展,司马相如《凡将篇》、史游《急就章》、扬雄《方言》等著作,尤其是许慎《说文解字》的完成,是语言文字学取得重大进展的标志。《急就章》第一章谓:“急就奇觚与众异,罗列诸物名姓字,分别部居不杂厕。用日约少诚快意,勉力务之必有喜。”而这些显示“罗列诸物”“分别部居”的高超功夫,实际上也就是辞赋写作中经常运用的手法,“骋辞作赋”(王逸语),彰显自信。

至于赋在功能上的“劝讽”倾向,也适应了皇权体制的需要。“劝百讽一”之言由扬雄首先提出。他对前汉的辞赋创作似有不满,说那些“靡丽之赋”(《汉书·司马相如传》)“劝”太多而“讽”太少。不过稍后班固谓:“汉兴,枚乘、司马相如,下及扬子云,竞为侈丽闳衍之词,没其风谕之义。”(《汉书·艺文志》)指出扬雄自己也在劝百讽一。那么,班固自己是否就很重视“风谕”之义了呢?也不是。因为班固在自己的代表作《两都赋》内,同样表现了“劝百讽一”的鲜明基调。同时,东汉时期的一些代表性辞赋家如张衡《二京赋》、王延寿《鲁灵光殿赋》等,几乎也都“初极宏侈之辞,终以约简之制”(皇甫谧《三都赋序》),在实行着“劝”多“讽”少的写作方针。所以我们不能仅听扬雄、班固等人偶尔发出的“不满”言论,从汉代主流辞赋家(包括扬雄、班固在内)的创作实际看,“劝百讽一”是他们奉行的共同写作基调。辞赋家的这种实际表现,其缘由亦可以从制度中得到解释。统治者的本性当然是喜爱正面赞扬的“劝”,至于有一点“讽”作为点缀,也符合“润色鸿业”之需,并有助于其“明君”形象的树立。所以“劝百讽一”的汉赋,既符合礼乐制度精神,亦很投合帝王的胃口。司马相如、枚皋还有班固等人受到的青睐和宠信,就是明证。要之,辞赋以自身的体式特征,取得了制度的认可和重视;加上它与楚辞的先天血脉传承关系,得到楚人出身汉代皇室人物的特别钟爱和欣赏,这就使得辞赋在汉代取得了特殊的有利发展环境,其前景自然一派光明。

(四)

秦汉文学的再一个重要特色,就是民间歌谣受到相当的重视,并且有不少优秀作品被保留下来。严格地说,此事与秦代没有什么关系;因为这里指的主要是汉乐府歌辞。其实民间文学(尤其是歌谣),历代都很丰富,但是由于它的“草根”性质,一般不受重视,很少被记录,所以自生自灭,难以流传。因此历史上民间文学的长久流传,往往要借助于官方渠道。上古、殷周时期,统治者为实施宗庙祭祀及朝廷礼仪,同时也兼以自身娱乐,都设有不同规模的乐队,后世出土的不少殷周时期的乐器,皆可证明其事。这里有一件事很重要,传说周公“摄政七年,制礼作乐”,为扩充“乐”的功能,当时他采取了“采诗”以“配乐”的做法,“周公制礼作乐,采时世之诗以为乐歌,所以通情相风切也”(郑玄《仪礼注》卷四)。什么是“通情相风切”?即“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。声音之道,与政通矣”(《礼记·乐记》)。这是说周王朝颇为重视通过乐来了解政情民风,此之谓“观乐”。《左传》记载的“季札观乐”,就是著名的事例。总之,从周朝开始,就形成了采集民间歌谣纳入官方之乐的做法,成为礼乐制度的一部分。我们今天看到的《诗经》中的不少民间作品,应该就是在这样的背景下被采集收纳进来的。

这一古老的“采诗”传统,经过春秋战国时期的礼崩乐坏和秦代的焚书坑儒打击,至汉初早已废弃,只存在于一些儒生的记忆里。直到汉武帝时期,儒术独尊,才着手建立完善的礼乐制度体系,包括乐的内容和程序建设。随着朝廷乐府机构的设立和活动正规化,乐府文学(歌辞)的建设也渐见起色,具体措施是发动文士写作歌辞,还有就是从全国各地收集民间歌辞,双管齐下,大规模进行。参与创作的有当时最负盛名的文士司马相如等人,他们所制作的歌辞,是《郊庙歌辞》中的“郊祀歌”之类。民间歌辞是通过收集而来的,收集工作由乐府机关承担。班固记载说:

自孝武立乐府而采歌谣,于是有代赵之讴,秦楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗、知薄厚云。(《汉书·艺文志》)

至武帝定郊祀之礼,祠太一于甘泉,就乾位也;祭后土于汾阴,泽中方丘也;乃立乐府,采诗夜诵,有赵代秦楚之讴。(《汉书·礼乐志》)

看来乐府机构的任务有两大项:除在各种礼仪场合奏乐之外,还有采歌谣。这是古老的采诗传统在新朝代的再起。如何“采”法?颜师古注曰:“采诗,依古遒人,徇路采取百姓讴谣,以知政教得失也。夜诵者,其言辞或秘不可宣露,故于夜中歌诵也。”所谓“遒人”,语出古文《尚书》之《夏书·甘誓》:“每岁孟春,遒人以木铎徇于路。”看来早有夏代“遒人”之官振木铎徇于路,采取百姓讴谣的故事,这在汉代儒者说法中是被确认的,所以他们也仿效实行起来,以为礼乐制度之一环节。采讴谣的目的当然是“观风俗”,“知政教得失”,符合礼乐精神的要求。

通过文士撰作和采集民间歌谣这两种办法,汉代的乐府文学很快丰富起来,汉乐府歌辞成为文学史上一大新景观。尤其是民间歌谣,虽然当初它们并未进入“郊庙歌辞”“燕射歌辞”等乐府歌曲的核心部分,只是存在于“鼓吹曲辞”“横吹曲辞”“相和歌辞”“杂歌谣辞”等非核心部分,但是由于它们的存在,乐府歌辞的总体文学史价值却明显提升了一个档次。今天我们看到的汉代优秀民间作品,大多是以此种方式被保存下来的。如《汉铙歌十八曲》中的多数歌辞,还有《日出东南隅行》《伤歌行》(“昭昭素明月”)、《陇西行》(“天上何所有”)、《巾舞歌诗》(“公莫舞”)、《艳歌行》(“翩翩堂前燕”)、《蜨蝶行》《昭君怨》等等。从中国歌诗史角度看,除了上古先秦时期有《诗经》民歌外,唯有汉代一大批乐府民歌,能够占有诗坛的半壁江山,这一景观,是其他朝代很少看到的。

以上所述朝政制式文章、辞赋、乐府歌辞三大类文学,搭起了秦汉文坛的基本框架。三大类文学的功能同中有异:制式文章是维系皇权体运转的直接手段,其工具性最强;辞赋的基本功能在于“润色鸿业”,它体现的主要是皇权体制的“颂圣”文化精神需求和享受;乐府诗歌是礼乐仪典的构成部分,起着教化兼娱乐的双重职能,而其中的民间歌谣则提供给统治者“观风俗”之用。三大类文学都充满了特色,而背后若隐若现的主导要素,就是皇权体制的文化政策和诉求。以上所说诸项内容,都是围绕着皇权体制所形成的文化——文学特色。此外,秦汉文学中尚有另一些重要特点,如知识化特征等等,它们也是不可忽略的方面。要之,秦汉文学从基本性格到文体面貌,都独具特色;它与前朝后代迥然有别,同时又影响巨大。如此文学,当然具有重大的关注和研究价值,需要探讨其前因后果,究明其底蕴了。

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