美感的经验模型:从要素到整体

撰文/高建平   2016-05-08 09:40:28


撰文/高建平

过去,人们研究美学,都要试图回答:一个对象为什么是美的?对于这个问题的回答各式各样,也有多种争论。于是,近代以来,美学界有了一种倾向,考虑绕开这种提问法,先回答:面对一个对象,在人觉得它是美之时,在人的心理中,究竟出现了什么活动?这就不仅将研究的注意力指向了人的主体,而且有着借助心理学研究成果的尝试。在欧洲哲学史上,曾有过一个大的转向,即哲学家们从“世界是如何可能的”转向了“人对世界的认识是如何可能的”的探究。实现这个转向的人,是大哲学家康德。同样,康德也完成了从“美是如何可能的”到“对美的认识是如何可能的”这一转向。

康德以后的二百年中,他所创建的美学体系影响深远。我们的讨论要从他所涉及的一个基本问题开始:面对一个对象,我们是先作出判断,然后产生快感,还是先产生快感,然后作出判断?这里所谓的先与后,当然也只是在一瞬间出现的,甚至很难说在时间上有什么先后,而只是从逻辑上作出的区分。然而,这是一个重大的区分。康德对此作了一个明确的回答:尽管评判不以“某个确定的概念为前提”,但它仍是“先行于对对象的愉快的”(〔德〕康德著,邓晓芒译《判断力批判》,人民出版社,2002,53页)。我们恰恰是要质疑这个回答。设想人与一个对象遭遇,要先判断它是否美,然后才愉快起来,这真是一个很奇怪的回答。我们看见一片风景,先判定它是美的,然后才对它感到愉快?我们见到某一个人,先判定他或她的外貌是否美,然后才有愉悦感?我们欣赏一部艺术品,先判定它是一件美的作品,然后才产生审美快感?都不是。事实正好相反,对美的欣赏具有直接性。实际上,我们总是先产生直接的、不依赖任何外在的原因的愉悦,后来,我们才会将一部分对象所引发的快感判定为是美感,并将这个对象判定为美的对象。

美感总是直接的。在美感形成过程中,存在着诸多心理因素,但这只是研究家们所作出的分析,在实际过程中,它们是不可区分的。人的心理是一个整体,这个整体又是由部分构成的。有心理学家对人的心理进行分析,将心理区分成各种要素,从要素开始,进而去理解整体。这种做法遭到后来人的反对。反对者认为,这相当于把机器拆成零件来讲述一部机器的总的功能。机器不等于零件的总和,有机体就更是如此。有机体的特点并非仅仅是部分决定整体,也不仅仅是整体决定部分,而是整体与部分的互动关系,以及有机体的功能。不过,心理的要素还是要谈的,只有从这里谈起,才能将整体说清楚。

在一个具体的审美活动中,审美者首先要具有的是审美态度。我们所说的“距离说”和“移情说”,都与态度有关。关于“态度”的讨论,集中到一个
问题上:是主观地想摆出某种态度就有了态度,还是客观的情境决定态度?“距离说”和“移情说”的倡导者指的是前者,而 20 世纪后期的美学家们则倾向于认为:人并不能随意选择态度。审美要有外在的环境和氛围,一幅画放在堆放杂物的库房里,就无法欣赏。画放在展室中,展室的设施、画的摆放位置、背墙的色彩、投向画幅的光线等等,都对这幅画的欣赏产生影响。同样,同一首乐曲,在街头演奏与在音乐厅中演奏,效果大不一样。演奏的结果,还与节目的编排、演出的时间等有着密切的关系。态度并不可以随意选择。态度可以决定的主要是一种心理因素:注意。端正态度,无非是集中注意力而已。审美活动要从注意开始。没有注意,就谈不上审美,这是常识。但需要强调的是,注意力是一种特别的心智能力,有些人集中注意力的能力强,有些人弱。这既是先天的,也与后天的培养有关。

审美活动从注意开始,由此启动审美活动的种种心理因素兴奋和活跃起来,要求这种活动中的种种要素之间的谐调活动。这些要素归纳起来,有四个方面,这就是:感知、理解、想象、情感。

第一个方面是感知。感知包括感觉和知觉。按照早期构造主义心理学派的主张,感觉是对外在刺激物的单一属性的反应,而知觉是对刺激物的多种属性的综合反应。因此,感觉先于知觉,感觉的相加就成了知觉。构造主义者特别强调对于感觉的分析,例如,铁钦纳(Edward Bradford Titchener, 18671927)确定,感觉是一种基本的心理过程,它至少由四种属性,即性质、强调、明晰性和持续时间所构成。构造主义者坚持对感觉的研究,包括视觉、听觉、肤觉、动觉等,在视觉之中,对线条和色彩感觉所形成的心理过程,都进了研究,并取得了许多成果。但是,这种研究路径后来受到格式塔学派的批评。运用格式塔学派的观点从事美学研究的阿恩海姆(Rudolf Arnheim,1904–2007)认为,人对事物的感知,并不像构造主义学派所理解的那样,由单一到综合。正好相反,人的知觉具有整体性,这种整体常常先于部分。格式塔学派把研究的重点放到知觉上。这个学派主张,我们不是根据线条和色彩的相加与综合,才认出图象中的人或物,而是先认出了图象中的人或物,然后才注意它的线条和色彩。同一图象即使用不同的色调,我们还是能认出这个图象所表现的人或物。同一个图象经过变形,被拉长或压扁,我们还是能够认出。一个熟悉的老朋友多年不见,长相肤色都有变化,但我们仍然能够认识,或者从人群中将这位老朋友辨认出来。这都说明,知觉有着超出单纯线条和色彩独特的特性。不仅视觉是如此,听觉也是如此。我们对于音乐曲调的感知,也不是音符的简单相加或结合。同一曲调,可以用不同的音高演奏。我们可以合唱冼星海的《黄河 》,也可以用钢琴独奏。同一首歌,例如《我爱你,中国》,叶佩英可以唱,刘欢可以唱,汪峰也可以唱,音区不同,演唱风格也不同。但是,只要通过声音间的关系保持了同样的旋律,就仍是同一首乐曲。格式塔学派嘲笑构造心理学是“盲人摸象”,只见部分不见整体。对于他们来说,整体要先于部分,整体要大于部分,某一具体感知对象的性质,是由整体或各要素间的关系决定的。

第二个方面是理解。构造主义心理学派在构想心理模型时,设想在感觉、知觉之上,有着表象。表象是对象留在记忆中的印象,对这种表象进行抽象,就形成了概念、判断和推理活动,从而达到对于对象的理性的认识。这种心理模型同样受到此后的心理学家们的批评。瑞士心理学家皮亚杰(Jean Piaget,1896-1980)提出,人的知觉能力的发展,是与理解力的发展联系在一起的。知识的积累会形成一种观察和思维的框架,观看正是在这种框架之中进行,并将知觉材料放到这种框架之中的。我们平常说某人有眼光,是说他通过经验、知识和理解力的积累,形成了判断事物的直觉能力。在审美和艺术欣赏中也是如此,对于所欣赏对象的知识和理解,会影响我们对它的欣赏。

我们的欣赏活动会受多种多样的理解活动的影响。一、它包括对象所表现的内容的理解。例如,一件艺术品表现了爱国主义、自由民主、环境生态、爱与人性,或其他某个主题,该主题在当时具有现实的内容,反映了一个时代的共同呼声,这种理性思考又与感性形象紧密结合在一起,对我们的审美活动产生巨大的影响。二、它包括对于艺术品形式的技术性理解。一件艺术品并不仅仅是某种感性情感的对应物,相反,它还是一个精巧的构造。在构造它的时候,有时需要一些数学知识(例如绘画、雕塑和建筑),有时还需要对形式规范的遵守和学习(例如诗歌、戏剧、绘画、音乐)。同样,欣赏它们,也需要有相关方面的知识。三、对于艺术的理解,有时还需要有历史、文化、宗教、社会等方面的知识。例如,欣赏西方中世纪的一些绘画,需要对其中的一些主题,如受胎、受洗、受难以至复活的主题等有所了解,对三老人、羊、十字架等符号有所理解。同样,理解中国绘画,也需要对山水、林泉、松鹤、梅兰竹菊所具有的象征意义有所了解。这些知识都成为对中国绘画进行审美欣赏的条件之一。第四,在审美欣赏中,还需要另一种东西,这就是观赏象外之象,味外之旨。这是一种形而上的精神,它由作为自然或艺术的审美对象所引发,但从有形指向无形,从有限指向无限。这是一种理解,也是一种感性向理性的开放。但是,审美的对象毕竟还是感性的。理解的因素只有在有助于感性的形成和加强时才起作用,并通过知觉显示出来,并不存在一种独立的“理性之美”。

第三个要素是想象。在心理学中,想象表示一种在头脑中构建现实世界中不存在的事物的能力。

最早的想象,可以用埃及的狮身人面怪兽来代表。这种在现实生活中不存在的怪物,是被人们构想出来的。类似的想象,在许多民族都有,中国古代的伏羲女娲被想象成是人面蛇身,希腊神话中有人首羊身、人首马身的怪物。这种想象是现实中所存在事物的拼接。

到了19 世纪,欧洲人在浪漫主义精神的影响下,形成了一种新的想象观:想象不再是拼接现实中已经有的事物,而是在人心灵中生长出的原本不存在的事物或图象。19 世纪的浪漫主义者们设想作家的创作如同植物一样,在作家的无意识之中播种、生根、发芽、长叶和开花,在作家意识的支配之外,创造出前所未有的新意象。柯尔律治将心灵比喻成“风瑟”(Eolian Harp),在自然的作用下鸣奏。歌德在谈到这种源于自然,产生于无意识之中的想象时说:“艺术家对于自然有着双重的关系:他既是自然的主宰,又是自然的奴隶。”(《歌德与爱克曼谈话》,1827 年 4月18日。朱光潜译《歌德谈话录》,人民文学出版社,1978,137 页)想象来自于自然,继而又从中生长出更好的自然。诗人像消化食物一样,消化世界的图象,从而生长出新的质。这个新的质,是一个有机整体,它像生物一样,有着自己的活的生命。

第四个要素是情感。情感是心理学家们最为关注的话题,但比起知觉心理学来,情感心理学的进展最为困难。情感是人对外在事物和各种遭遇的反应。中国心理学界在很长一段时间里,受苏联心理学的影响,区分情感和情绪,认为情绪是生理性的,与对周围环境的直接刺激有关;而情感是心理学的反应,表现为道德感、理智感和美感。实际上,在情感研究中,生理与心理的因素是很难区分开来的,它们是同一过程的两个方面而已。例如,同样的一种情绪,动物与人会有不同的表现,在不同文化中生长出来的人,受不同层次教育的人,也都会有不同的表现。

在美学史上,曾出现过许多高度重视情感作用的理论。柏拉图的“迷狂”(mania),亚里士多德的“疏泄”(katharsis),就是最古老的情感表现说。古代中国人讲“言志”和“缘情”,也开创了情感表现的传统。在现代美学中,特别是通过浪漫主义,情感表现得到了高度的强调。华兹华斯说,好诗应该是“强有力的感受的自发地流淌”,列夫•托尔斯泰提出他著名的情感传达说,提出“艺术是一个人有意识地听任自己受艺术家所体验的那种感情的感染而得到的娱乐”(〔俄〕托尔斯泰著、陈燊、丰陈宝译《论所谓的艺术》,《西方文论经典》第三卷,安徽文艺出版社,2014,374页)。

杜威提出,在艺术创作和欣赏活动之中,“情感就像磁铁一样将适合的材料吸向自身:所谓的适合,是指它对于已经受感动的心灵状态具有一种所经验到的情感上的共鸣”(〔美〕约翰·杜威著、高建平译《艺术即经验》,商务印书馆,2010,80页)。情感不单独存在,它与经验的材料结合在一起。创作的状态,是一种情感的状态。在这种状况中,它吸收着生活中的种种经验,形成作品的整体,并使接受者也产生相应的情感过程。

我们在审美过程中究竟发生了什么?这是一个非常复杂的问题,需要心理学、生理学,以及其他各种科学的综合研究。在这方面,过去的研究是薄弱的。许多心理学家们做过这方面的尝试,所取得的进展都没有能进入到美学研究的主流之中。这些研究陷入困境的一个根本原因,是在研究人这样的一个复杂的对象时,只有分析,而缺乏整体观。美感活动是一个整体。我们强调整体性,不仅要包括格式塔所说的知觉整体,而且要包括认知与理解、想象、情感的整体。更进一步,这种整体性,还应该包括全部意识活动与无意识之间的相互作用的整体,包括指向由过去经验积累而形成的无意识与由自我实现冲动所形成的未来指向相结合的整体。由此更进一步,人的心理活动从归根结底的意义上讲,毕竟与人的实践活动联系在一起:在实践中产生,伴随着实践活动过程,服务于实践的目的。

在美学研究中,不能没有要素分析。分析是现代科学的利器。有了它,才能揭示许多科学的奥秘。但是,心理是整体,人的实践是整体,社会也是整体。只有时时心存这个整体观,并在思考问题时引入这种整体观,才能使研究既立足在科学的基础上,又避免滑向科学主义的泥潭。

(作者单位:中国社会科学院文学研究所)

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