宋代小品画中的超现实因素

撰文/赵雪   2018-07-06 08:28:08

经典,穿越千载,历久弥新。宋代绘画达到了中国绘画发展中的一个巅峰,而宋代小品画是这一巅峰时期的典型代表。在两宋绘画作品中,小品画“是其艺术的精髓所在。特别是南宋时期,由于政治环境的改变、地理位置的变迁、创作队伍的扩大和人员结构的变化,使得南宋花鸟画从形式风格到表现手法都发生了较大的变化。在形式上,北宋那种波澜壮阔的全景式大开幅的画面被小巧精致的折枝小品所取代,尺页、扇面成了流行的表现形式”(李晓明《宋画临习·花卉》,人民美术出版社,2012,1页)。宋代小品画以其独特的审美形式和艺术特色为世人瞩目,它不仅继承了前代绘画的衣钵,更在此基础上有所突破,并对后世影响深远,在时下西方超现实主义绘画备受关注的形势下,再次品读我国传统绘画时不难发现,超现实因素并非只能从他国绘画中寻得,只是在中国传统绘画的解读方式中没有使用这一语汇,因此在某种程度上遮蔽了中西方绘画在这一层面上的契合,实则二者的本质是十分相近的。

宋代小品画以团扇和单幅册页为主,题材多样,人物、山水、花鸟均可在方寸之间表现得淋漓尽致、呼之欲出,让人叹为观止。宋代小品画整体上受现实主义自然观的影响,在深入观察自然、注重写生的基础上,追求栩栩如生的生命气韵。即便如此,宋代小品画仍然是在主观情思引领之下的客观性表现,而不是对自然的描摹与照搬照抄。因此说,宋代小品画的高妙之处在于写实基础上的“尚意”表达。

一 怪异形象之玄奥

宋代人物画家们开始关注市井生活,人物画的平民化是它一改唐代贵族化、宗教化面貌的重要突破点之一。 作品以严谨的造型、遒劲的线条、精细的刻画、生动的生活场景呈现给观众,其间有一件作品尤为值得关注,那就是《骷髅幻戏图》(图1)。这件作品卓尔不群,明确地表露出宋代小品画的超现实指向。

李嵩(1166-1243),钱塘(今杭州)人,他善画乡野风俗画,卑微的出身也许是他绘画题材选择的内在动因。在他众多的风俗画中,隐藏着一件《骷髅幻戏图》,画面中的悬丝傀儡演出是宋代市井木偶的表演形式之一,画中的场面也是木偶表演与观众观看的真实场景。在画面中,物象的比例、结构等关系处理符合客观真实,其悬疑之处在于傀儡的操纵者,他应为现实中的人而非傀儡本身。但李嵩将其处理成头戴幞头、身着薄衫的大傀儡的形象,超现实的人物形象自然地呈现在真实的场景中,从而营造出离奇、悬疑的效果。对于这样的表现形式,后人的解读方式不一。以骷髅为主角的寓意反映了人生命运的虚幻、无常,倏忽幻灭之意。“有人讲此画表述庄子‘齐生死’的观点,还有人讲是为佛教弘法表达生死转换和因果轮回”(盛天晔《历代经典绘画解析:宋代小品》,湖北美术出版社,2011,97页)。

还有一种不尽相同的说法是:表现人民追求生活幸福而不可得的矛盾心情……画家没有让艺人出现在画面,而以精细的笔墨刻画了货郎担上的零星什物,使人一看便会想起走街串巷、肩挑叫卖的民间艺人(参李恒《宋代绘画艺术鉴赏》,陕西人民美术出版社,2011,136页)。

虽然解说不同,但其寓意性与思想性使《骷髅幻戏图》不囿于对客观真实的再现,而是通过“人与非人”角色的切换呈现出超现实的艺术效果,在艺术形象玄奥的处理中实现了传达画家生活感悟和艺术思想的目的。

二 层叠空间之玄想

中国画对于空间的表现会让不了解中国文化的人觉得极为不可思议。在这一点上,中西方绘画差异非常大。在西方进行物象重组的突破性尝试之时,这种手段在遥远的东方早已视为平淡无奇。西方绘画力求在二维平面表现三维空间,在新观念的影响之下,突破到表现四维空间,而在中国传统绘画中,多维套叠的情况非常常见,宋代小品画中的《柳院消夏图》(图2)即是一个例证。

在《柳院消夏图》中,院子内外的场景均一览无遗,前后没有遮挡,这是违背科学准则的。除非把视点提高—在较大的俯视状态下才能实现,但从平视的两个人物形象判断,大俯视的视点被排除。观察的视点只能是平视,很显然这个视点不是一个,它应该处于两个不同的高度,即视点1和视点2(图3)。从这个意义上说,画面实现了不同空间的“合理化”组合。这种虚拟中的真实感能够让人产生玄想。此方法在很多画面中被采用。在宋代小品画中,苏汉臣的《百子嬉春图》(图4)也是如此。它应该是多个处于平行关系的视点集合而成。

从以上两幅画中可见,画面中的场景是两层或多层三维空间的组合构成的多维空间,这种空间组合在早于宋画的壁画和帛画以及画像石、画像砖中就已经存在了。同幅画面中观察点的平行位移导致了空间拼接重组现象的出现,它像一张地图,将不同时空的状貌以平面的形式展现给观众,真可谓奥妙无穷!艺术表现的自由让人玄想并使得画面产生了超现实的因素。

三 反向透视之玄妙

中国画的透视容易让人产生迷惑。三远法、步步移面面观是中国绘画特有的观察方法与实现方式。在古代绘画中常见到“近小远大”的现象。在《槐荫消夏图》(图5)中床榻的两条长边出现了明显的近小远大,而后面案几的两条长边则几乎等长。无论是近小远大还是等长都违背了科学成像“近大远小”的原理。

对此,有些人认为在中国古代,画家们不知晓成像原理,即不懂得科学透视关系的运用,而另一种说法则认为:中国画家不拘泥于单一视点的观察方法、不追求科学性的表现。诚如英国学者迈克尔·苏立文认为:“如果中国画家坚持追求自然形态的真理的话,那么他们为什么会如此漠视西方人所理解的最基本的透视法则呢?答案是,正如刻意回避使用阴影一样,他们也刻意回避了透视法则。科学透视法则包含了一个特定的地点的视角和从这个固定的地点所能看到的情景。”(〔英〕迈克尔·苏立文著、徐坚译《中国艺术史》,上海人民出版社,2014,189-191页)这种方法符合西方人的逻辑思维,但对中国画家却远远不够。

从李成“掀屋角”的事件来看,中国古代画家已经有定点透视表现的先例。更重要的是,以沈括为代表的中国古代画家及理论家对于定点透视产生的画面效果并不认同,他们认为这种方法限制了绘画的表达。另外,在宋代小品画中,画家已经在画面中表现出了前后物象间近大远小的关系,如在《江上青峰图》(图6)中帆船一远一近,一大一小,远近物象的大小处理表现出了距离感。由此可知,宋代画家并不是无视近大远小的成像规律,他们观察物象的方式是符合客观规律的。据此可推断,在《槐荫消夏图》《小庭婴戏图》《南唐文会图》中出现的“近小远大”并非偶然。这些也表明了中国古代画家在创作时的价值取向,玄妙的非科学性是其有意而为之的,这推翻了中国画家不懂得科学成像的说法。中西方绘画与科学的关系并不相同,西方绘画以科学为先导,科学对绘画的影响是极为深刻的,而在中国,绘画则可以游离于科学之外独自遨游。中国画家描绘的不仅是眼睛看到的,更是认知到的和他们心之所向、素履以往之物。

对于中国画而言,层叠空间的玄想效果与反向透视的玄妙处理都源于“以大观小”散点透视的法则。中国画家正式接受和学习西方的透视法则是由康熙皇帝倡导并组织的,并形成了一部关于透视原理图解的书籍(1729年郎世宁作)。可以推断,宋代小品画中的空间与透视关系完全来自于自身的文化自觉与思想体系。散点透视中的“散”是不固定的、游离的。在研究中西方绘画的差异时,焦点透视往往与散点透视对应出现,但是在中国画体系中,散点透视在画面中产生的效果却不尽相同。

四 浪漫情境之玄幻

具有浪漫色彩的人物画是宋代小品画中一道亮丽的风景,它超越了现实生活的题材,呈现出似梦似幻的艺术效果,展现了画家独特的构思与诗意情怀。

《仙女乘鸾图》(图7)描绘了一仙女驾着鸾凤急速飞翔于空中并回首圆月的场景,人物刻画形神兼备、设计巧妙。仙女的衣带既是人物身份的表征,又暗示了鸾凤飞行的速度与风的存在,同时又是画面各因素连接的纽带。耿昭忠题云:“风格高妙,飘飘然有凌霞绝尘之姿,是盖周文矩胸中迥出天机,故落笔超乎物表。”(郑振铎主编《宋人画册》,浙江人民美术出版社,2016,1页)显而易见,此类作品仍然运用易于辨识的写实手法,不同的是其营造的意境是现实中不可能存在的。宋代小品画中的超现实性体现在其将生活之“真”借助超自然的手法自然而然地变为了艺术之“实”,这里的真实在神秘色彩的笼罩下营造出了浪漫与梦幻的仙境。无独有偶,《莲舟仙渡图》(图8)也有异曲同工之妙,画中人物手持书籍,坐在莲舟中遨游于云端之上,悠然自得,超凡脱俗,亦真亦幻,不知是仙境还是梦境?

中西方绘画在相悖的文化立场与相异的画学经验之下,同样面对超现实绘画,其表现形式也不尽相同。宋代小品画的超现实因素是在看似合理的表象中暗含着超验因素,而西方的超现实主义绘画是在不合理的表象中隐藏着合理的因素。相比较之下,中国绘画的超现实性更加隐晦,西方绘画的超现实主义更加外显。中国画有异于他国绘画的独立的思想体系与表现方式,这也是中国画的奥秘所在。其旨归在于形而上的精神表现。宋代绘画以写实性为最显著特征,但它依然没有脱离中国画尚意的本质。高度写实与非现实性的表现看似矛盾,但却能在超现实的语义中达成和谐。超现实性绘画的出现让人耳目一新又能深思体味,不失感官与心灵的双重滋养。宋代小品画运用形而下的方式表达形而上的意趣。它借助怪异形象的处理、层叠空间的组合、反向透视的利用以及浪漫情景的营造,重建了一个自由、超验的幻境。

(作者单位:清华大学美术学院)

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