“与晋代兴”与王国维长调创作的矜持之心

撰文/彭玉平   2017-07-10 23:28:29

之《百字令》《沁园春》等,则近于排律矣。

王国维论词偏嗜五代北宋而深恶南宋,其境界说也主要由对五代北宋词的感悟提炼而来。其实王国维崇尚五代北宋词,还有一个重要原因,就是其时在词的体制上以小令为上,而南宋则是长调最风行、最有成就的时期。这种对小令、长调的好恶,显然也影响到其理论建树的方向问题。不遑说,今存王国维词,小令占着绝对多的数量,即就其《人间词话》而言,对长调的不屑也毫不掩饰。其语云:

近体诗体制,以五七言绝句为最尊,律诗次之,排律最下。盖此体于寄兴言情两无所当,殆有均之骈体文耳。词中小令如绝句,长调似律诗,若长调按照王国维的看法,近体诗中从绝句到律诗再到排律,篇幅愈增,而地位愈降。词体的由尊至卑顺序则是从小令、长调到《百字令》《沁园春》等更长的长调。这种文体尊卑观念当然是王国维个人的体认,实际上,文学史的实践已经证明,文学成就的高低虽然与文体的表现空间和特点有着千丝万缕的联系,但最根本的还是作者的创作才华以及付诸文体的题材和思想情感内涵。有谁能说陈端生的长篇排律《再生缘》不值一哂呢?又有谁能否认周邦彦《兰陵王》《六丑》、辛弃疾《摸鱼儿》等词的杰出成就呢?

很显然,这种文体尊卑观念很难经受深度的拷问。但王国维何以持如此之说呢?除了王国维在总结文体演变规律时曾说:“盖文体通行既久,染指遂多,自成习套。豪杰之士亦难于其中自出新意,故遁而作他体,以自解脱。一切文体所以始盛终衰者,皆由于此。”(《人间词话》)这当然是王国维在从四言、楚辞、五言、七言、古诗、律绝、词的文体嬗变中总结出来的规律,即就一体而言,其实也存在着大致相同的情况。但引文中“寄兴言情”乃是其根底所在。因为篇幅增多,故长调作法也迥异小令,内容上多以叙事为主,融情入事,笔法上讲究铺叙,注重细节描写,更注重结构上的开阖变化。长调的这种文体变化其实正与篇幅直接相关。但王国维拈出“寄兴言情”四字来作为考量文体尊卑的依据,从原则上来说,逻辑性已成问题,本质上是以小令的文体特点和作法为标准来衡量长调了,对长调的文体关怀明显偏离了方向。

在《人间词话》中,王国维不止一次以小令的眼光来评长调。如评柳永的《八声甘州》、苏轼的《水调歌头》为“伫兴之作,格高千古”。又如评辛弃疾云:“幼安之佳处,在有性情,有境界,即以气象论,亦有‘横素波’‘干青云’之概。”辛弃疾词正主要是以长调取胜者。王国维曾说“长调自以周、柳、苏、辛为最工”(《人间词话》),他对柳永、苏轼、辛弃疾等人的“高评”,恰恰选择的是他们长调作品中具有若干小令特征者,而其伫兴、境界、性情、气象云云,也多是基于小令的审美标准。此当然可见王国维在审美上的执着,但执着之中,也不免有偏颇之处。

王国维对自己的长调是如何评价的呢?《人间词话》有云:

余填词不喜作长调,尤不喜用人韵。偶尔游戏,作《水龙吟》咏杨花,用质夫、东坡唱和均,作《齐天乐》咏蟋蟀,用白石均,皆有与晋代兴之意。然余之所长殊不在是,世之君子宁以他词称我。

无论是长调,还是和韵,“不喜”是基本立场,“游戏”是基本心态,师法章质夫、苏轼、姜夔等人长调名作,而以超越与创新为旨归。但在王国维看来,长调并非自己所长,更应该关注的应是其小令。这与他托名樊志厚撰的《人间词甲稿序》所称:“若夫观物之微,托兴之深,则又君诗词之特色。”又《人间词乙稿序》云:“君词之体裁,亦与五代北宋为近。”这些虽是托名实为自评之语,都将自己的长处指向小令。王国维这一节话,似是针对长调咏物词而言,兼有谦虚与骄傲、不喜与偶作、师法与创意等多层意思,可见其心思之复杂。

王国维虽然对自己的《水龙吟》《齐天乐》二词有“与晋代兴”的自许之意,但据今看来,王国维的自许似乎稍过其实。如其《水龙吟·杨花用章质夫苏子瞻唱合均》一首,描摹杨花物态虽近章质夫,其中“真参差欲住,轻衫掠处,又特地、因风起”数句,便明显带着章质夫“傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被、风扶起”的痕迹,但细勘其迹,风神仍稍欠。而开头二句“开时不与人看,如何一霎濛濛坠”,固有情致,但与苏轼“似花还似非花,也无人惜从教坠”相较,总领全词的魄力也不够。而“一样飘零,宁为尘土,勿随流水”与苏轼“春色三分,二分尘土,一分流水”相比,高下也是明显的。倒是过片“花事阑珊到汝,更休寻、满枝琼缀。算来只合,人间哀乐,这般零碎”数句,陡然擢拔词心,其开阔之境和深沉之思,应在章质夫和苏轼之上。“与晋代兴”——即别开新境,或于此处得以体现。但总体就咏物词而言,特别是在章质夫、苏轼二家名作面前,王国维此词还是不免逊色的。陈永正说:“试方诸章、苏两家,其命意用事不如章,格韵高远不如苏,而感情深挚处则似在两家之上。”(陈永正《王国维诗词笺注》,上海古籍出版社,2013,415页)我觉得“命意用事”未必不如章,不如章处主要应在描摹杨花物态方面,但“格韵高远”确实不如苏轼。陈永正称赞的“感情深挚”由“人间哀乐”云云,确可深刻感受到。

王国维虽谦称自己填词的长处不在长调,也不愿意世人以长调成就的高低来界定其在词坛的地位。如上述对《水龙吟》的得失分析,也确实可以大致看出王国维长调的特色和局限所在。但有一首长调,虽然王国维似乎并没有留下相关评述的文字,但却一直得到后人的赞赏。这就是下面这首《摸鱼儿》:

问断肠江南江北。年时如许春色。碧阑干外无边柳,舞落迟迟红日。长堤直。又道是、连朝寒雨送行客。烟笼数驿。剩今日天涯,衰条折尽,月落晓风急。 金城路,多少人间行役。当年风度曾识。北征司马今头白,惟有攀条沾臆。都狼藉。君不见、舞衣寸寸填沟洫。细腰谁惜。算只有多情,昏鸦点点,攒向断枝立。

萧艾即在此词的笺记中感叹说:“谁谓《苕华词》长调不工耶?世之言静安但长于小令者,皆为静安瞒过。”(萧艾《王国维诗词笺校》,湖南人民出版社,1984,120页)所谓“静安瞒过”,应正是指王国维在《人间词话》中对自己长调的这一番说明。陈永正解说静安词持论甚谨,下笔矜持,曾不无尖锐地说:“静安长调,每苦意少而语繁,笔力欠重,境界欠大,通体浑融者甚少,盖未于南宋诸家深下工夫所致。”(《王国维诗词笺注》, 440页)这一评价当然击中静安要害,但对于静安无意规模南宋长调之格局与方向,尝试以小令作法渗入长调的意图,似也缺乏了解之同情。但陈永正对此词也别具青睐,他说:“静安长调中,以此词为最佳,令人想起渔洋诸作,景中见情,咏物而能扑入身世之感,便得风人深致。”(《王国维诗词笺注》,407页)萧、陈二人皆以此词为王国维长调的代表作。反复展玩,此词确别有情味,笔法张弛有度,用典繁多而绾合成章,气脉流转而波澜随形,即置之宋人集中,亦无愧色。

此词题曰“秋柳”,盖别有寄托者在。古人折柳送别,逢秋思归,一送一归,既是季节更替,也是人生循环,所以“多少人间行役”一句乃是一篇感慨之结穴所在,而情感基调则归于时间之无情与人生之无奈,带着悲凉的意味。

虽题写秋柳,但王国维却从春柳写起,上阕起笔以一“问”字,便将季节回溯到万千柳条终日轻舞的春天。但在这如许春色无边之际,却是寒雨连朝而至,笔法便因此转折而下,“送行客”三字,则几乎将春色耗尽,情感也跌落到最底层。“剩今日天涯”一句,则从春天一笔写到秋季,不仅写绿柳转衰条,更写曾当春满目之弱柳被折尽零落之状,更何况是清晨月落时分、秋风凄紧之时。读至歇拍,方知起句“问断肠”三字直贯至此,有千钧之力。

此词上阕无论是意象,还是情感,虽有起伏,但读来顺畅自如,仿佛对景驰想,挥笔成文,但其实王国维化用了一系列前人诗词。如王维《送沈子归江东》诗云:“杨柳渡头行客稀,罟师荡桨向临圻。唯有相思似春色,江南江北送君归。”王昌龄《芙蓉楼送辛渐》之“寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤”,周邦彦《兰陵王》之“柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上,曾见几番,拂水飘绵送行色”“迢递又数驿”,柳永《雨霖铃》之“今宵酒醒何处,杨柳岸晓风残月”,等等。这还不包括“碧阑干”“春日迟迟”等常见词语的语源追溯。但如此多的古人诗词化用其中,王国维居然运化自如,未见堆砌臃肿之象,其艺术手段之高明,由此略见一斑。

如果说上阕的“断肠”之痛尚可能有具体的情事在其中的话,下阕则大力擢拔词境,“多少人间行役”一句,显然由个人之经历而上升为人世间带有普遍性之事了。“行役”当然不一定真的写服兵役或劳役,应该是泛指各种行旅。王国维将“当年风度”与今日头白对应来写,则“行役”之漫长与艰辛自可想见。与上阕从春柳写到秋柳的方式不同,下阕更紧密地围绕秋柳来写。先写柳枝狼藉之形,再写柳树枝叶(舞衣)散填沟洫,其生命之寂寞衰败真是触目惊心。但王国维写到这里并没有停止,而是继续以无人惋惜深入一笔,将自然的衰落汇合人世的冷漠,再度逼出“断肠”之意。然而,即便已经将情感描写至冰点,王国维也仍未收住笔墨,而是再将世人之冷漠与昏鸦之多情对应来写。鸦犹如此,人何以堪!煞拍三句之悲凉况味真是扑面而来,四围升腾。由以上之分析,可见此词下阕实层层描摹、推进上阕“衰条折尽”四字,并以正反相衬的笔法,将人生苦旅之悲情渲染到极致。

与上阕多化用诗词相似,下阕之“当年风度”“北征司马”之典故也渊源有自。如以杨柳来比拟人的姿容风度,应出自《南史·张绪传》:

刘悛之为益州,献蜀柳数株,枝条甚大,状若丝缕……武帝以植于太昌灵和殿前,尝赏玩嗟叹曰:“此柳风流可爱,似张绪当年。”张绪当年一如风流可爱之杨柳,然岁月蹉跎之下,谅亦如杨柳之舞衣渐去,增人今昔沧桑之感。而“北征司马”云云则见诸《世说新语·言语》:

桓公北征,经金城,见前为琅邪时种柳,皆已十围。慨然曰:“木犹如此,人何以堪!”攀枝执条,泫然流泪。

“司马”即指桓温,其在简文帝时曾任大司马。读《世说新语》这一则,就知道下阕从“金城路”至“都狼藉”数句,基本脉络都根于此,但在用典贴切之外,文脉也宛转自如,真有如盐著水、点铁成金之妙。故王国维之于长调,非不能也,实不愿意多为者也。

王国维此词初收录于《人间词甲稿》,应作于1904年秋。此时的王国维因为家境、生活所迫,奔波于上海、海宁、苏州等地,其“行役”之苦,自有切身体会。兼之这一时期王国维深度沉浸在康德、叔本华、尼采等人的哲学之中,尤其叔本华的悲剧人生观对其影响甚深,故由一己之颠簸联想而及千古以来人类之普遍性命运,未免增其悲戚之重。故其写秋柳,以“断肠”起笔,以“沾臆”相继,通过古与今、春与秋、江南与江北等的时空转换和自然与人世的反衬,摹写出人生凄厉紧促的悲剧意义。

可能王国维在《摸鱼儿》一词中流露的情感过于沉郁凄紧,在此后不久王国维另写的一首《蝶恋花》,虽同样以“秋柳”为核心意象,但情绪已稍有上扬。其词云:

谁道人间秋已尽。衰柳毵毵,尚弄鹅黄影。落日疏林光炯炯,不辞立尽西楼暝。 万点栖鸦浑未定。潋滟金波,又幂青松顶。何处江南无此景。只愁没个闲人领。

词中人间、衰柳、栖鸦、江南等意象,与《摸鱼儿》一词重合较多。但《摸鱼儿》写衰柳便真是写衰柳,而《蝶恋花》则不忘其“尚弄鹅黄影”之明丽。《摸鱼儿》词兼写清晨与黄昏,其中之人则悲情万斛,而《蝶恋花》则专写落日之时,其人则宛然一“闲人”。如此种种变化,当然可见王国维心态调整之轨迹。

以“秋柳”为题之作,似以清初王士禛为最著。而王士禛应该是王国维熟读过的人物。《人间词话》手稿第一则说“《诗经·蒹葭》一篇,最得风人深致”,有“洒落”之情怀,便隐承王士禛《古夫于亭杂录》评《秦风·蒹葭》“令人萧寥有遗世意”之说(参彭玉平《人间词话疏证》,中华书局,2011,87页)。王士禛在《菜根堂诗集序》中曾追忆其《秋柳》四章创作缘起及影响说:“顺治丁酉秋,予客济南,时正秋赋,诸名士云集明湖。一日会饮水面亭,亭下杨柳千馀株,披拂水际,绰约近人,叶始微黄,乍染秋色,若有摇落之态。予怅然有感,赋诗四章,一时和者数十人。”可见一时之盛。陈永正评说《摸鱼儿》词亦有“令人想起渔洋诸作”之说。录《秋柳》四章之前二章于下:

秋来何处最销魂,残照西风白下门。他日差池春燕影,只今憔悴晚烟痕。愁生陌上黄骢曲,梦远江南乌夜村。莫听临风三弄笛,玉关哀怨总难论。(其一)

娟娟凉露欲为霜,万缕千条拂玉塘。浦里青荷中妇镜,江干黄竹女儿箱。空怜板渚隋堤水,不见琅琊大道王。若过洛阳风景地,含情重问永丰坊。(其二)

为何录此二首?原因是其中黄昏秋思、送别情景、行役主题、琅琊王事等,王国维《摸鱼儿》均与之相似,即便是春与秋的对比笔法,二人也如出一辙。而在情感上,王士禛诗中流露出来的销魂、憔悴、忧愁、哀怨,也在王国维词中有深情之回响。再如王士禛《秋柳》诗小序云:

昔江南王子,感落叶以兴悲;金城司马,攀长条而陨涕。仆本恨人,性多感慨。情寄杨柳,同《小雅》之仆夫;致托悲秋,望湘皋之远者。

“江南王子”即指梁简文帝萧纲,其《秋兴赋》云:“秋何兴而不尽,兴何秋而不伤。伤二情之本背,更同来而匪方。复有登山望别,临水送归,洞庭之叶初下,塞外之草前衰。攸征人与行子,必承脸而沾衣。”由秋景之凄凉联想到征人与行子,但重点应在伤四时之变化。而“金城司马”云云即前揭《世说新语》所记桓温之事,其陨涕者则侧重在叹生命之匆匆。而王国维“性复忧郁”的自陈以及《摸鱼儿》一词中的“断肠”之感,也与王士禛“仆本恨人,性多感慨”的个性及其“情寄杨柳”“致托悲秋”的情感方向前后呼应。当然,王士禛生当明清易代之际,其诗中深隐的比兴寄托是否与政治有关,自可进一步探讨。而王国维《摸鱼儿》一词作于清代末年,正值其研究西方哲学的关键时期,故其对“人生之问题”的关注,显然更多是从哲学意义上的。质言之,《摸鱼儿》一词不过是以文学的手法展现其哲学的人生关怀而已。

(作者单位:中山大学中文系)

小知识

什么是小令、中调与长调?

唐五代至北宋前期,词的字句不多,称为令词。北宋后期,出现了篇幅较长、字句较繁的词,称为慢词。令、慢是词的两大类别。从令词发展到慢词,还经过一个不长不短的形式,称为“引”或“近”。明朝人开始把令词称为小令,引、近称为中调,慢词列入长调。另外还有称为大词、小词的,小词即小令,大词即慢词。

“令”字的意义,不甚可考,大概唐代人宴乐时,以唱歌劝客饮酒,歌一曲为一令,于是就以令字代曲字。“引”,本来是一个琴曲名词,宋人取唐五代小令,曼衍其声,别成新腔,名之曰引。“近”是近拍的省文,以旧有曲调,另翻新腔,故称为近拍。“慢”,古书上写作“曼”,是延长引申的意思。歌声延长,就唱得迟缓了,因此由“曼”字孳乳出“慢”字。

(摘自施蛰存《词学名词释义》第八、第九篇,有改动。《词学名词释义》,中华书局,1988)

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