正说《思美人》

撰文/常森   2017-07-10 23:28:24

谈起《思美人》,我们不得不面对两个问题:一是闻一多等学者认为《思美人》诸篇并非屈原所作(参闻一多《论九章》等);二是很多人误解了屈子一系列辞作中“思美人”“求美人”的实际指向,或者仅得其大意而不能给出确证。本文的核心对象自然是《思美人》,单就这篇作品来说,笔者不想也没有必要机械地逐个回应这两方面的问题,相信随着论证一步步展开,它们自然会消解于无形之中。

一 从《思美人》到《离骚》:关联和互证

苏轼曾感慨:“灵均去后楚山空,澧阳兰芷无颜色。”(《归朝欢·和苏坚伯固》)我们至少应该承认,屈原以后,中国历史上再未产生《离骚》那样的洪钟巨响。《离骚》的酿成需要较长时期的准备和积累,无论素材、表达方式,还是创作经验等,均当如此。屈原最早的传世作品是被收入《九章》的《橘颂》,该诗以橘树的一系列感性特征类比人的德行,从思维方式上说是《离骚》“引类譬谕”的先声;屈原被楚怀王流放汉北时期所作《抽思》《思美人》等篇,更在体制上为《离骚》导夫先路。此外,屈原所有作品都呈现着主体精神人格层面上的密切关联或一致性。

《思美人》开篇云:“思美人兮,擥涕而伫眙。”该诗核心关系是主人公跟“美人”构成的“男女关系”。这可以说是屈原多数作品的根本隐喻。《思美人》外,作于汉北时期的《抽思》《惜往日》《悲回风》都曾使用这一隐喻(诸诗亦均见于《九章》)。屈子最晚时期的作品即放流沅湘一带的《九歌》组诗,除其《东皇太一》《国殇》外,都是基于男女关系营构的(“礼魂”乃《国殇》之乱辞)。在这两组作品中间,将男女关系隐喻发扬光大者即《离骚》。《离骚》在主人公就重华(舜)陈辞前,历叙他在君臣关系上所受挫折,其中便隐含着以男女指涉君臣的表达模式。比如其中云:“曰黄昏以为期兮,羌中道而改路。初既与余成言兮,后悔遁而有他。余既不难夫离别兮,伤灵修之数化”;又云:“怨灵修之浩荡兮,终不察夫民心。众女嫉余之蛾眉兮,谣诼谓余以善淫。”这些都是明证。朱熹集注云:“黄昏者,古人亲迎之期……中道而改路,则女将行而见弃。”这是合理的解释;而主人公谓“众女”嫉妒自己的美貌且加以谮毁,也无疑是以妻妾自居。《抽思》一诗尝云:“结微情以陈词兮,矫以遗夫美人。昔君与我成言兮,曰黄昏以为期。羌中道而回畔兮,反既有此他志。”足可证成《离骚》黄昏改路之喻是从男女关系层面上叙说的。《离骚》后半叙主人公欲见天帝而为帝阍阻遏,之后三求美女,一一宣告失败,再后来灵氛告之以吉占,巫咸告之以吉故,反复鼓动,主人公遂启程欲离故国而求女,最终因怀乎故都,而仆悲马怀、止步不行,全诗亦戛然而止。可见此前屡屡见于屈原笔端的男女关系模式,已经蔚为大观,《思美人》诸诗堪称肇其端矣。

基于男女关系模式,《思美人》展示的基本情结之一,是主人公与美人空间上的阻隔与居中起沟通作用的媒理的匮乏。诗云:

媒绝路阻兮,言不可结而诒。蹇蹇之烦冤兮,陷滞而不发。申旦以舒中情兮,志沉菀而莫达。愿寄言于浮云兮,遇丰隆而不将。因归鸟而致辞兮,羌迅高而难当……令薜荔以为理兮,惮举趾而缘木。因芙蓉而为媒兮,惮褰裳而濡足。登高吾不说兮,入下吾不能……前面刚说主人公“思美人”而“媒绝路阻”,接下来就说他愿以浮云寄言,以归鸟致辞,显然就是欲以云师丰隆和归鸟为媒理。结果“云师径游,不我听”(王逸《楚辞·章句》),归鸟飞疾且高,主人公无以值之。主人公又不悦登高以求薜荔为理,又说厌恶入下而求芙蓉为媒(所谓“登高”殆喻攀附,“入下”殆喻趋俗),总之是百般纠结,而事不得成。《离骚》叙主人公为帝阍阻遏后,一求宓妃,命丰隆乘云觅其所在,令蹇修为理以己之佩 结言,最终因宓妃信美而无礼,主人公违弃而改求。二求有娀氏之佚女简狄,主人公先令鸩鸟为媒,鸩鸟反在简狄处述说自己的百般不是;主人公又起意欲用雄鸠为媒,但厌恶其轻巧不可信从,终乃作罢。三求有虞氏之二姚,其时理弱媒拙,故导言不固。主人公第二第三次求女失败,根由端在媒理不力甚或起反作用;第一次求女失败,根由虽在所求对象宓妃身上,然媒理之重要亦昭然若揭。《离骚》这一阶段,媒理之价值得到有力凸显,其作用虽有好坏,但总之不可或缺。三次求女失败后,经灵氛、巫咸鼓动,主人公启程远逝求女。此时他已明确意识到,双方遇合与否其实并不取决于媒理,而取决于彼此是否真诚好修:“苟中情其好修兮,又何必用夫行媒?”

基于男女关系模式,《思美人》展示的基本情结之二是主人公与帝喾高辛氏竞争。在主人公求告无门的情况下,高辛以玄鸟(燕子)为媒,发起了对美人的争夺。诗云:“高辛之灵盛兮,遭玄鸟而致诒。”显然,《思美人》之“美人”是指简狄。屈子《天问》篇曾经问道:“简狄在台,喾何宜?玄鸟致贻,女何嘉?”这两问指向的叙述就是:帝喾高辛氏派玄鸟送去赠礼,得到简狄,且使之怀孕。《思美人》正是按照这一旧说,设计了高辛求得简狄的情节。高辛能使唤玄鸟作媒,而主人公欲求丰隆为媒而不得,欲以归鸟为媒亦不得,又不能使薜荔、芙蓉为媒,其不得简狄亦是必然。高辛作为主人公追求简狄的竞争者,也出现在《离骚》中:“凤凰既受诒兮,恐高辛之先我。”在主人公以鸩鸟为媒反为鸩鸟谮毁、欲以雄鸠为媒又厌恶其轻佻不可信任的情况下,竞争者高辛以凤凰为媒,捷足先登,一个“恐”字,透写出主人公当时的胆战心惊。在《思美人》中,主人公没有媒理,而高辛以玄鸟为媒;在《离骚》中,主人公以鸩鸟为媒,而高辛则以凤凰为媒,移步换形,复而不重。

要之,与《思美人》相比,《离骚》在求简狄的基础上进一步滋生出求宓妃、求二姚,主人公对媒理的纠结依然如故,媒理角色呈现的面相则更加丰富。当然,其基于现实指涉的结局并没有改变,主人公全都遭遇了失败。

从精神人格层面上看,《思美人》也颇可视为《离骚》之肇端。比如《思美人》在主人公追求失败后云:“欲变节以从俗兮,愧易初而屈志。独历年而离愍兮,羌冯心犹未化。宁隐闵而寿考兮,何变易之可为!知前辙之不遂兮,未改此度。车既覆而马颠兮,蹇独怀此异路。”又云:“广遂前画兮,未改此度也。”这种高自标持、不与世俗同趋,愈挫愈勇、不改志节操守的表白,也正是《离骚》的主旋律。《离骚》云:“苟余情其信姱以练要兮,长 颔亦何伤?”又云:“亦余心之所善兮,虽九死其犹未悔。”又云:“固时俗之工巧兮,偭规矩而改错。背绳墨以追曲兮,竞周容以为度。忳郁邑余侘傺兮,吾独穷困乎此时也。宁溘死以流亡兮,余不忍为此态也。”又云:“鸷鸟之不群兮,自前世而固然。何方圜之能周兮,夫孰异道而相安。屈心而抑志兮,忍尤而攘诟。伏清白以死直兮,固前圣之所厚。”又云:“民生各有所乐兮,余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮,岂余心之可惩。”又云:“阽余身而危死兮,览余初其犹未悔。不量凿而正枘兮,固前修以菹醢。”正所谓“自反而缩,虽千万人吾往矣”(《孟子·公孙丑上》)。《思美人》歌咏主人公出污泥而不染、持守美好之情质,云:“芳与泽其杂糅兮,羌芳华自中出。纷郁郁其远蒸兮,满内而外扬。情与质信可保兮,羌居蔽而闻章。”《离骚》歌咏主人公出污泥而不染、持守美好之情质,则说:“不吾知其亦已兮,苟余情其信芳……芳与泽其杂糅兮,唯昭质其犹未亏。”又云:“佩缤纷其繁饰兮,芳菲菲其弥章。”又云:“惟兹佩之可贵兮,委厥美而历兹。芳菲菲而难亏兮,芬至今犹未沬。”最终《思美人》之主人公表示,自己不在乎跟俗世对立,而将皈依先哲彭咸之遗范:“命则处幽吾将罢兮,愿及白日之未暮也。独茕茕而南行兮,思彭咸之故也。”《离骚》主人公的最终抉择也是如此,故曰:“謇吾法夫前修兮,非世俗之所服。虽不周于今之人兮,愿依彭咸之遗则。”又曰:“既莫足与为美政兮,吾将从彭咸之所居。”岁月如歌,歌如岁月,屈子节行之高迈、持志之坚确,生死以之,而不曾稍衰,故先见于《思美人》等篇,继又见于《离骚》,不过更铿訇镗 而已。

综上所论,谓《思美人》即《离骚》之胚胎并不为过。《思美人》虽具体而微,却在全局上与《离骚》有深刻关联,已表明它跟《离骚》有共同的母源,轻率置疑者可以休矣。

前人曾将屈作中一系列关联性要素之不断出现称为“复”;陈子展说:“辞有重复,恰是屈赋独有的一种特色。”(陈子展《楚辞直解》之《九章解题·〈思美人〉解》)细究之,屈辞之复有意复、有辞复。就大指言,《离骚》主人公使鸩鸠作媒,与《思美人》主人公求归鸟作媒,为复;《离骚》中高辛与主人公为情敌,以凤凰为媒求简狄,与《思美人》中高辛与主人公为情敌,以玄鸟为媒求简狄,为复。《离骚》“曰黄昏以为期兮,羌中道而改路。初既与余成言兮,后悔遁而有他”,与《抽思》“昔君与我成言兮,曰黄昏以为期。羌中道而回畔兮,反既有此他志”,为复(前人或误认《离骚》“曰黄昏”二句为衍文)。组诗《九歌》中,《湘君》与《湘夫人》等,或整体或局部,亦均用复,古人或评之曰:“以后歌翻前歌,浅深互进,寓其非复似复之意与法焉。”(黄文焕《楚辞合论·听复》)其谓“非复似复之意与法”,是强调“复”不是相同。以上举列之复均不限于同一作品。至一篇之中,如《离骚》历叙主人公求宓妃、求简狄、求二姚、远逝求女,为复;主人公请灵氛占卜,又要巫咸降神,亦为复。《离骚》屡言主人公采芳草为衣服、饰物、饮食,用复;前言“众芳之芜秽”,后言众芳之“变化”,用复。其言佩,用复;言道路,亦用复。《招魂》叙东、南、西、北、上天、幽都之可怕,互相为复。此其同篇而相对较大者。就其细小者言,《离骚》滋兰九畹、树蕙百亩为复,畦留夷与揭车、杂杜衡与芳芷亦为复。屈作中又有辞句全同或接近之复,如《橘颂》前曰“受命不迁”,后曰“独立不迁”,前曰“深固难徙”,后又曰“深固难徙”,前曰“独立不迁”,后则曰“苏世独立”等。以上举列之复乃见于同一篇作品者。凡此语词、物事有别而意指同趋一归或相近相关之复,屈作中俯拾皆是。黄文焕说,楚辞之全部,有“专复之四字、似复非复之四意,曰芳,曰玉,曰路,曰女”,“则尤读骚学骚者秘所当窥也”(《楚辞合论·听复》),其说良是。

从创作主体来说,屈作语词语意之复,实基于诗人数十年遭受疏远或放逐的生存状态及其内心不解的郁结、不渝的坚持。既有这种现实处境和情志,诗人惜诵以致愍,发愤以抒情,辞意自会繁复,形成独特的风质。王世贞《艺苑卮言》云:“《骚》辞所以总杂重复,兴寄不一者,大抵忠臣怨夫恻怛深至,不暇致诠,亦故乱其叙,使同声者自寻,修隙者难摘耳。”(卷一)又云:“杂而不乱,复而不厌,其所以为屈乎?”(卷二)钱澄之评屈辞则说:“吾尝谓其文如寡妇夜哭,前后诉述,不过此语,而一诉再诉。盖不再诉不足以尽其痛也。”(《楚辞屈诂自引》)屈辞“复而不厌”,根本原因在于其复并非简单的同一,其相重相犯的各项实有极鲜明的个性。假如承认艺术创作及赏鉴的关键在于对个性的捕捉和玩味,那么屈作的魅力就不言而喻了:在对本体多元化的持续表现中,个性不断呈现,使所指获得多姿多彩的生动映像,将读者引向繁复多变又具有内在稳定性的美丽中;“后人或以屈赋总杂、重复为病,或以为它重复就是伪作之证,都未免欠思考了”(陈子展《楚辞直解》之《九章解题·〈思美人〉解》)。

二 “思美人”:形式意图与实际所指

在持续和变异中,屈原的诗艺留下了前行的清晰脚印。谓《思美人》《抽思》诸篇展现的诗艺遽然销声匿迹,或谓《离骚》石破天惊而无嚆矢先声,于情于理均不妥当。屈作繁复的表象下,是贯穿现实指涉与艺术形式的稳定内核。

那么,《思美人》男女关系的实际所指是什么呢?毫无疑问是屈子本人与楚王的关系。这样说也许算不上新奇,最要紧的是给出证明。一如上文所说,《思美人》《离骚》的男女关系是同质和等值的。而《离骚》恰可为把握《思美人》男女关系的本旨提供铁证。《离骚》主人公一求宓妃、二求简狄、三求二姚而相继失败,之后以灵氛告“余”以吉占、巫咸告“余”以吉故综上启下,为最后的远逝求女铺垫和预热。这种文本组织关系表明氛、咸两段是诗人给出的解读《离骚》男女关系的钥匙,好比通向文本奥义的“芝麻开门”(它们对诠解屈子全部辞作之男女关系也都有效)。灵氛之吉占仍是承接上文三次求女之形式意图而言的,故有“思九州之博大兮,岂惟是其有女”,“何所独无芳草兮,尔何怀乎故宇”云云。巫咸之吉故则直接挑明了该隐喻的实际所指:

勉升降以上下兮,求矩矱之所同。汤禹严而求合兮,挚咎繇而能调。苟中情其好修兮,又何必用夫行媒。说操筑于傅岩兮,武丁用而不疑。吕望之鼓刀兮,遭周文而得举。宁戚之讴歌兮,齐桓闻以该辅。及年岁之未晏兮,时亦犹其未央。恐鹈 之先鸣兮,使夫百草为之不芳。显然,《离骚》之求女实指屈子求合于君,期如挚(伊尹)遇合商汤、咎繇遇合夏禹、傅说遇合商王武丁、吕望遇合周文王、宁戚遇合齐桓公;出现于君臣之际的“行媒”,彰显了设定于主人公与其所求美女之间“媒”与“理”的实际指向——它指涉活动于君臣间的中介。就地域言,一求宓妃、二求简狄、三求二姚,均限于“故宇”“故都”(求宓妃是就怀王而言的,求简狄、二姚是就顷襄王而言的,由求合楚怀王转为求合楚襄王是诗人被动的选择,在诗歌中则表现为主人公的主动行为),灵氛告“余”以吉占、巫咸告“余”以吉故之后,被主人公自己终止的远逝求女(对应于顷襄王时期),则指向“故宇”“故都”之外的“九州”大地。这就十分清楚了,屈子在与国君关系上遭遇挫折是他大半生的心结,是他被放逐汉北以后不断书写男女故事的真正底蕴。《抽思》《思美人》《惜往日》《悲回风》之男女关系,与《离骚》之求宓妃一样,映射的是诗人求合于楚怀王。屈原大多数作品之求女隐指求合于君上,可以说毫无疑义。在相关作品中,呈现男女故事的叙述往往与呈现君臣关系的叙事混杂和交替,就因为前者的实际所指是后者。

我们不妨看一看《思美人》产生的历史背景。据《史记·楚世家》,楚怀王十六年(前313),秦欲伐齐,而楚、齐合纵相亲。秦惠王(前337年至前311年在位)患之,乃宣言张仪免相,使南见怀王,离间楚、齐两国。张仪向怀王许诺,楚若绝齐,秦便归还原来从楚国掠取的商於(今河南淅川一带)六百里土地。怀王大喜,置相玺于张仪,日与置酒,宣言“吾复得吾商於之地”,群臣皆贺。其事当在屈原使齐楚结为与国之后,当时他已被罢黜左徒一职。张仪一方面以口头上的商於六百里土地诱惑楚怀王,一方面贿赂上官、靳尚、子兰、子椒以及怀王夫人郑袖等一批对楚国政治有重大影响的人物,使他们群起谮毁屈原。屈原最终被怀王放逐到汉北(楚汉中郡汉水以北地区,紧接被秦国占领的商於)。力主抗秦的屈原被放逐到了抗秦的最前线。当初屈原被罢左徒,谮毁者主要是忌害其贤能的上官和靳尚,这一次,上官、靳尚、子兰、子椒、郑袖等人在对付屈原时结成朋党,其势更加可怕,屈原被放逐并不奇怪。东方朔《七谏·初放》说,“群众成朋兮,上浸以惑。巧佞在前兮,贤者灭息”,就是感慨屈原这一番遭际。在流放汉北期间,屈原创作上产生了一个小高潮,留传至今的作品尚有《惜诵》《抽思》《思美人》以及《惜往日》。

《思美人》明显是诗人为被流放在汉北、无法与国君沟通而发的。诗云:“迁逡次而勿驱兮,聊假日以须时。指嶓冢之西隈兮,与 黄以为期。”《尚书·禹贡》谓“嶓冢导漾,东流为汉”,漾为今西汉水某一支流,古人误认为汉水上源,即误以为汉水出嶓冢。林云铭《楚辞灯》考“指嶓冢”句意,曰:“以身在汉北,举现前汉水所自出,喻置之高耳。若别举高山,便无来历。以此推之,则原之迁此何疑?”这是合理的解释。该诗又云:“吾将荡志而愉乐兮,遵江夏以娱忧。”虽为将然之辞,却说明诗人此时不在江南,即非顷襄时第二次被放。其结尾称“独茕茕而南行兮,思彭咸之故也”,当指循汉水南下,向夏水入汉水处行游,以实施“遵江夏以娱忧”的盘算。这里虽然并言“江夏”,实际上偏指“夏”字一面。类似情况屈作中颇多。如《离骚》云:“济沅湘以南征兮,就重华而陈词。”传说舜葬九嶷,就重华陈词只须济湘,济沅则益行益远矣,诗人必言“济沅湘”者,殆连类而及。《哀郢》云:“去故乡而就远兮,遵江夏以流亡。”据诗中“过夏首而西浮”一语(姜亮夫《楚辞通故·地部第二》:“夏首”,“夏水分江处之口也,在江陵东南”),可知此次东迁实为沿江而下,若沿夏水,则过夏首之后当是东行,无所谓“西浮”,诗人必言“遵江夏”者,亦为连类而及。《悲回风》有谓“浮江淮而入海兮,从子胥而自适”,其“江淮”也是偏指“江”,以吴王夫差“取子胥尸盛以鸱夷革,浮之江中”(《史记·伍子胥列传》)。夏水过沔阳入汉水,汉水自此以下亦称为夏水,“遵江夏以娱忧”之“夏”当即指此。蒋骥《注楚辞》云:“江夏,在汉北之南,去郢为近。”屈子遭放,不得归郢,故接近郢都而行游,以疏泄忧思怀想,所谓假日须时云云,又暗示心有所期。总之,无论是“指嶓冢之西隈”,还是“遵江夏以娱忧”,诗人行止全是以汉北为中心,循汉水而上下,凡此已彰明了《思美人》的空间特性。至于“媒绝路阻”“遂萎绝而离异”等说法,指的是诗人被弃置、迁放在外,欲藉他人调和跟国君的关系,而不得其人。空间的阻隔也是诗人被放逐的确证。上文引《思美人》云:“欲变节以从俗兮,愧易初而屈志。独历年而离愍兮,羌凭心犹未化。宁隐闵而寿考兮,何变易之可为。”此数语似乎表明该诗非作于此次被流放之初。然“离愍”一词虽指涉被放,却不必单指被放,当初遭谗被疏也是“离愍”的一部分,因此,即便是此次被放之初,仍可谓之“历年”。《思美人》诸篇在观念上十分看重调和君臣关系的中介——“媒理”,是十分自然的,屈子初遭放逐之重挫,难免将调和自己跟怀王关系的希望寄托在他人身上。至顷襄初年屈子第二次被放逐以前,直到其生命终结,他才认识到“媒理”并不重要,君臣遇合之关键在彼此双方,故《离骚》在求宓妃、简狄、二姚失败后,才确认“苟中情其好修兮,又何必用夫行媒”;诗人晚期作品《湘君》则说“心不同兮媒劳,恩不甚兮轻绝”。

屈原诗是中国文人诗最早与最高的典范,几乎可以说,不懂屈原诗学,便无以把握中国诗学最深刻的本质。屈原诗学的核心是把主体情志、行为、遭际等——这一切可简称为主体特性,对象化为“有意味”的形式(反复出现在作者笔下的“男求女”或“女求男”就是其中一种)。随屈子诗艺臻于至境,这些形式越来越呈现出强烈的自主性——可以在越来越大的程度上自我呈现。屈子较早时期的作品如《橘颂》《抽思》《思美人》等篇,堪称椎轮,《离骚》后半之求女、《招魂》正文以及《九歌》绝大多数篇章,则堪称大辂;后面这些篇章,形式的自主性达到了极高的程度,甚至可以在不问主体特性的情况下被独立地接受。对于文本指向的主体特性而言,这些形式既是显白又是遮蔽,既是连接又是隔断。主体特性不能直达,意味着把握它需要穿越诗人营造的形式的迷宫。战国文,满布迷宫的是《庄子》;战国诗,满布迷宫的是屈原辞。要读懂它们,特别需要才情和悟性。最下者“看花是花”,误把形式当成文本之所指;高明一点儿的“看花不是花”,即知道形式并非文本所指;最高明者“看花还是花”,既透彻形式和内容之异,又明晓内容就含蕴在形式当中。

《韩非子·外储说》有云:“楚人有卖其珠于郑者,为木兰之柜,薰以桂椒,缀以珠玉,饰以玫瑰,辑以羽翠。郑人买其椟而还其珠。”这位卖珠的楚人简直就是屈子的隐喻。屈子赋予辞作的所指(即创作主体自身的特性)便是那价值连城的宝珠,他在辞作中营造的形式便是那材质精美、装饰华贵的匣子。古往今来,无数读者只接受了屈原华彩照人的匣子。汪瑗《楚辞集解》注《橘颂》“年岁虽少,可师长兮。行比伯夷,置以为像兮”数语,云:“呜呼!昔人谓知己者希,诚哉。瑗独悲屈子既不见知于当时,故作《离骚》以明己志,而冀后世庶几有知己者一叹惜之,则亦足以慰其心矣;不意千载之下,而其不见知也,又复甚于当时。”屈作之不被知者,何尝只是《离骚》呢?

三 方法论的进一步思考

从研究方法上,还应该指出,我们不能孤立地看待任何一部作品及其任何一个部分。无论是《诗三百》里的短章,还是《离骚》这样的巨制,每首诗歌都是由一系列元素构成的有机体,可谓之“系统”。向上超越单篇作品,向下进入单篇作品内部,亦均有不同层级的系统存在,一如木存于林,而木又有枝。屈作可归纳为如下层级不同的系统:由其全部作品构成的,是较高层级的系统;由《离骚》《天问》《招魂》以及《九章》各诗、《九歌》各诗构成的,是相对独立的小系统;这些相对较小的系统往往又可切分出若干更小的子系统,比如《离骚》主人公求宓妃、求简狄、求二姚可视为求女系统,其叙太康、浇、桀、纣无道而亡,以及尧、舜、禹、汤、文(武)有道而昌等等,可视为“历史反思系统”。这些还不是全部。比如说,在屈子所有作品构成的大系统跟其单篇作品构成的次级系统间,一些有内在关联的单篇实可构成居于中间层次的系统。以《九歌》为例,《东皇太一》和《国殇》(含“礼魂”)之外的八诗,可构成一个相对独立的系统(《东皇太一》和《国殇》与该系统有不同层面的关联)。又比如,屈作中还有一些系统打破了具体作品的分界。《思美人》中主人公欲以归鸟为媒、高辛以玄鸟为媒,与《离骚》中主人公以鸩鸟为媒(又欲以雄鸠为媒)、高辛以凤凰为媒,以及《天问》所质疑的高辛以玄鸟为媒,构成了“鸟媒系统”,屈子一方面否定了神话叙述的真实性,一方面又基于神话叙述铸造了艺术表达的形式。系统各元素的意义和功能,只有从系统整体之中才能准确把握。男女关系是《九章·思美人》《离骚》《九歌》等屈子一系列重要作品的核心隐喻,是把握屈作本旨的关键。从汉至今,围绕这一隐喻的讨论连篇累牍,误解却层出不穷,根本原因就在于忽视了文本各部分的组织关系,而偏于孤立、静止地观照作品或其中某些片断,简言之即不重视对文本加以系统的把握。

其次,面对屈诗及其影响的后世创作,必须区分形式意图和实际所指。《思美人》云:“思美人兮,擥涕而伫眙。媒绝路阻兮,言不可结而诒……愿寄言于浮云兮,遇丰隆而不将。因归鸟而致辞兮,羌迅高而难当。”该片段的形式意图是,主人公愿托丰隆传语于美人,而丰隆不受命,愿请归鸟向美人转达情谊,却不及归鸟之迅且高;其实际所指是,屈子冀望通过他人来调和自己跟国君的关系,却无法找到愿意担当此任者。只有区分了作品的形式意图和实际所指,才能清醒地认识到,属于同一系统的“复”,可能在形式意图上有龃龉,在实际所指上却不会形成整体性的对立。《离骚》云:“吾令丰隆椉云兮,求宓妃之所在。解佩 以结言兮,吾令謇修以为理……吾令鸩为媒兮,鸩告余以不好。雄鸠之鸣逝兮,余犹恶其佻巧。”其形式意图是说,主人公使丰隆觅得宓妃,使鸩鸠为媒以求之,结果并不理想或适得其反,欲使雄鸠为媒,然雄鸠轻佻不可信从。这与上引《思美人》的形式意图——丰隆不受主人公之命、主人公不能使唤归鸟,是截然相反的。可《离骚》这一片段的实际所指是说,屈子冀望中间环节调和自己跟国君的疏离与乖违,结果不如所愿,甚而至于并无堪当此任者,这与上引《思美人》的实际所指显然是一致而贯通的。从根本上说,两者以不同乃至相反的形式,承载着系统的同一种规定性。

(作者单位:北京大学中文系)

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